La saison dernière s’était bien mal achevée avec un Otello qui frôlait le désastre. De la mise en scène d’Andrei Serban, malgré de nouvelles retouches, il n’est rien à sauver tant ce spectacle déjà maintes fois commentés dans ces pages respire la vulgarité à chaque scène ; si désormais Iago n’urine plus en scène, qu’il ne nous joue plus l’antéchrist lors de son Credo, les bras en croix et tête renversée sur son sofa, si Otello nous épargne ses rituels vaudous avant de trucider sa blonde vénitienne, encore faut-il supporter une réception des ambassadeurs digne d’une opérette, et partout un manque de grandeur déprimant. On pouvait fonder quelques espoirs sur la baguette de Marco Armiliato : las le résultat est désolant, désordonné dans des tempi souvent aberrants, déstructurés jusqu’à noyer et perdre entièrement le plateau lors du quatuor du deuxième acte, inutilement tapageur et lourdingue, sans tension aucune. Tout au long de la soirée les cafouillages se multiplient, entre fosse et scène, et souvent au sein même de la scène. Ni la scène ni la fosse n’auraient su de toute façon transformer un plateau peu reluisant. Aleksandr Antonenko s’est fait un nom en triomphant dans le rôle-titre à Salzbourg sous la direction du Maestro Muti. L’autorité est indéniable mais elle ne saurait en rien compenser une justesse aléatoire, une musicalité inexistante, et une caractérisation, scénique et vocale, d’une pièce et fort sommaire. Son Iago, Lucio Gallo, est pire encore , sans cesse faux, scabreux dans le phrasé comme dans les intentions, défait vocalement et privé de grave, d’une constante médiocrité qui ne saurait trouver sa place sur la première scène de France - ni aucune autre d’ailleurs, pour aller tout au fond de ma pensée. Les seconds rôles et les chœurs pâlots ne sont ici non plus d’aucun secours. Reste alors la Desdémone de Tamar Iveri, chanteuse sans doute peu flamboyante mais du moins sensible et intègre, qui à elle seule apporte une dignité artistique à la soirée, et émeut même vraiment lors de sa scène du quatrième acte dessinée avec soin et musicalité. Maigre bilan pour une production qui par le passé vit sur les mêmes planches l’Otello de Galouzine, les Desdémone d’Isokoski ou Frittoli, le Iago de Carlos Alvarez et même le Cassio de Jonas Kaufmann ; et qui fit entendre dans la même fosse la direction géniale d’un Gergiev.

La nouvelle saison ne débute guère mieux avec l’incompréhensible reprise d’une Salomé de plus de quinze ans d’âge signée André Engel, en tout point moins satisfaisante que la dernière en date de Lev Dodin, fonctionnelle et plutôt réussie sans être géniale. Orientalisme pseudo-andalou de bazar (et totalement déplacé évidemment), absence d’idées autres qu’anecdotiques (danse réduite au minimum et à huis-clos, assassinat de Salomé par le page), manque de tension permanent… l’impression d’opérette domine là encore à l’instar de l’Otello de Serban. Le culte du passé poussiéreux comme idéal à reconquérir montre vite ses limites à qui en douterait encore… La distribution, sans être idéale et même contestable, se site toutefois à un bien meilleur niveau que l’Otello précédent. J’aime la personnalité vocale et artistique d’Angela Denoke. Pour autant sa princesse de Judée n’est certainement pas le rôle qui met le mieux en évidence ses qualités. La voix demeure lumineuse, le phrasé parfois royal, mais manque ici la séduction immédiate et vénéneuse, et la voix n’a surtout plus guère l’âge de soutenir pleinement la ligne straussienne, ses aigus envoûtants, sa justesse exigeante ; et l’actrice demeure impuissante dans le contexte scénique présent. Son prophète est moins enthousiasmant encore : Juha  Uusitalo exhibe une voix brute de décoffrage, sans rondeur et aux aigus mal assurés, sans subtilité ni même réel charisme. En Herodias Doris Soffel déploie quant à elle un instrument certes impressionnant et riche en décibels, mais une caractérisation dénuée de toute subtilité ou esprit vipérin sur une scène qui se souvient encore de la présence hypnotique d’Anja Siljia. Et si Stig Andersen doit lui aussi affronter le souvenir de Kim Begley et Chris Merrit en ces mêmes lieux, tout du moins compose t-il un personnage crédible, vocalement satisfaisant, et pour finir le plus satisfaisant de cette morne soirée. A la baguette Pinchas Steinberg impose un équilibre sonore mesuré de bon aloi, divise intelligemment ses plans sonores et mène l’ensemble en grand professionnel ; on chercherait en vain pourtant sous sa direction une quelconque magie sonore ou un renfort avéré de l’acuité dramatique si défaillante en scène. Une reprise inutile en somme.

En comparaison, la reprise du Tannhäuser de Robert Carsen donne une impression bienvenue de vrai théâtre, tant bien même le propos du metteur en scène est ici fort contestable – pour ne pas dire terriblement traître à l’œuvre et au compositeur. J’avais détaillé longuement  à l’époque de sa création mes réflexions sur cette production et n’y reviens pas. Surtout, cette reprise signe –enfin! – les débuts bien tardifs à l’Opéra de Paris de Nina Stemme, voix glorieuse et rare s’il en est. On ne dissertera pas outre mesure sur le fait que le rôle n’est sans doute plus le plus représentatif des chevaux de bataille de cette somptueuse Isolde et désormais même Brunnhilde. En vain chercherait-on la fragilité, le doute, la sensibilité à fleur de peau d’Elisabeth en l’écoutant – ni même le feu ravageur d’Eva-Maria Westbroek. Par contre, la voix, charpentée et corsée, vraies et belles orgues, impressionne par elle-même, d’autant plus que le chant que cisèle la soprano suédoise est somptueux, digne des Ages d’Or les plus glorieux. La Vénus de Sophie Koch ne peut que pâlir de la comparaison avec une telle force de la nature. La voix ne soutient guère les éclats du rôle aux deux extrêmes, donne une impression de fragilité même parfois, et le tempérament de cette belle voix ne prête guère ni à la chaleur ni à la sensualité ici requises. Dans le rôle-titre, Christopher Ventris est une excellente surprise. Moins bien doté par la nature peut-être que son prédécesseur sur la même scène (Stephen Gould), il le surclasse aisément : la voix demeure puissamment lyrique, lumineuse et incisive, toujours menée avec sensibilité et bien projetée ; l’émotion affleure sans cesse devant tant d’engagement et de musicalité.  Stéphane Degout imprime à Wolfram sa classe naturelle sans pour autant impressionner, et Christof Fischesser démontre toute la probité de sa belle basse dans le rôle du Landgrave. Mark Edler dans la fosse ne saurait certes faire oublier les prodiges et les couleurs de Seiji Ozawa, mais assure une vraie fluidité au discours musical wagnérien, sans tapage ni excès. Les chœurs de l’Opéra, si décevants parfois ces dernières saisons, se montrent cette fois-ci à la hauteur de l’enjeu et parachève la réussite d’ensemble de cette belle reprise.

Mieux encore, le retour de la Lulu de Willy Decker, impose tout ce qui fait une excellente reprise. D’abord une production qui ne perd ni de sa force ni de son intelligence au fil des reprises, et qui semble avoir été remontée avec un vrai et beau soin. Ensuite la direction musicale exemplaire de Michael Schonwandt, claire et précise, ciselant les inventions orchestrales permanentes du compositeur sans aucune emphase mais certainement pas sans tension. Encore un rôle-titre dominé de main de maître par celle qui s’impose d’année en année, sans que le temps ne semble avoir aucune prise sur sa voix, comme la Lulu suprême de notre temps : Laura Aikin est Lulu, dramatiquement, physiquement, vocalement, stylistiquement, et sa composition force l’admiration. Mais aussi des incarnations surprenantes, incontestablement réussie pour la Geschwitz plus sensuelle qu’à l’accoutumée, mais à la pudeur sensible pourtant, de Jennifer Larmore, plus discutable en ce qui concerne l’Alwa de Kurt Streit. Et enfin, trois vétérans qui dominent pourtant leurs rôles et écrasent de leur charisme les planches de Bastille : le Dr Schön plus vrai que nature de Wolfgang Schöne, l’irrésitible Schigolch de Franz Grundheber, et les compositions savoureuses de Victor von Halem en Directeur de Théâtre et Banquier. Et sans oublier non plus la présence saisissante de l’Athlète de Scott Wilde, le Prince insinuant de Robert Wörle ou encore le Peintre de Marlin Miller. Le tout formant une soirée à Bastille d’une qualité rare et d’un bonheur constant.

Est-ce le fait de la relative banalité des propositions théâtrales, et même musicales, en ce printemps parisien ? Mon agenda se sera rempli avant tout de versions de concert ces derniers mois comme le montre les chroniques précédentes. Bonheur des yeux fermés, de la musique et des voix qu’en soi on laisse entrer. C’est en février Kurt Masur et l’Orchestre National de France qui avec Fidelio initièrent la séquence que je relate dans ces pages en désordre. Et c’est bien le chef qui ce soir là capte avec insistance l’intérêt. La disposition de l’orchestre, qui relègue bois, chanteurs et cuivres à l’arrière, surimpression des cordes autour du chef rassemblées, peut surprendre. Au fil de la soirée, elle donne toute sa mesure, porte tout son sens. Kurt Masur porte sans cesse ses cordes à ébullition, les agite frénétiques, leur confère une vie étonnante par la richesse des articulations et nuances demandées. Si les pupitres n’ont bien entendu ni les couleurs ni l’opulence de ceux du Concertgebouw entendus quelques jours auparavant, la joie de jouer est évidente, l’énergie souvent jubilatoire. Ce Beethoven ainsi dirigé par Masur lorgne bien  plus vers Haydn que vers Wagner, ce qui m’a toujours semblé une évidence perdue par la suite par les post-romantiques. La distribution offre quelques belles surprises. La Léonore de Melanie Diener éblouit par sa féminité joliment juvénile, sa sensibilité et son lyrisme, sa musicalité fluide tant bien même l’extrême aigu se trouve parfois accroché par l’exigence de l’écriture. Etonnant également l’inattendu Pizzaro de Matthias Goerne, à contre-emploi sans doute, ni sadique ni dominateur, mais impérieux et intense à sa façon, riche de son et de timbre, et noble dans la vilénie comme rarement. Et Kurt Rydl, noir, sonore et encore très impressionnant, possède son Rocco sur le bout des ongles. Appelé en dernière minute à remplacer Jorma Silvasti indisponible, Burkhard Fritz effleure un Florestan léger et lyrique, vocalement capable, mais sans fièvre ni tension. Le reste de la distribution affiche de jolies voix, le Jacquino de Werner Güra, la Marzelline de Sophie Karthaüser, le Fernando de Belint Szabo, tous trois fort beaux chanteurs, mais aussi un rien fades et un tant soi peu quelconques. Et Beethoven et cette partition sans égale font le reste. Avec en sus en ce mois de février aux odeurs de jasmin, une pensée pour la multitude des Florestan du monde arabe enchaînes au fond d’une introuvable geôle ; et pour toutes les Leonore qui les attendent, rongées par l’insoutenable angoisse. Aucune caméra importune ni tourbillon médiatique pour tous ceux-là qui en ont tant l’urgence, et les réclameraient à corps et à cri si nous pouvions et voulions les entendre.  

A Pleyel trois mois plus tard pour Samson et Dalila, nous attendions impatiemment Olga Borodina. Elle ne vint finalement pas, nous laissant faire la rencontre, avec grand intérêt, de la belle Elena Bocharova. Le timbre est superbe, très slave, caverneux en bas, joliment ambré en son médium et son aigu. Si le français est soigné, l’émission reste opulente et peut-être trop riche pour articuler mots et notes avec la clarté et la variété requises par la déclamation française, souvent difficilement accessibles aux produits de l’école russe. Séductrice assurément, cette Dalila s’entoure de parfums forts et capiteux – trop peut-être. Force est de reconnaître pourtant que cette voix et cette personnalité captent sans cesse l’attention, séduisent et même plus d’une fois fascinent. Aux côtés de cette force juvénile, Ben Heppner peut apparaître bien blessé par le temps. L’extrême aigu, ici escamoté, là vrillé et hurlé, est désormais très atteint, et même le médium laisse apparaître des problèmes de justesse et de soutien. C’est pourtant de lui dont on garde le souvenir tant l’incarnation, émue et pénétrée, plus humaine et fragile qu’à l’accoutumée est émouvante. Si les problèmes évoqués précédemment sont bien réels, ils n’enlèvent rien à la beauté intrinsèque du timbre, à la propreté de l’émission, au soin permanent mis au texte et aux nuances ; à la fascination qu’exerce un ténor qui reste sans doute le plus beau ténor héroïque des vingt dernières années ; au souvenir de ses magistraaux Tristan, Enée ou Grimes que j’ai tant admirés. Lui qui tant de fois a pu me paraître ces dernières années indifférent dans sa pure perfection vocale (Lohengrin à Bastille, Florestan au Châtelet) épouse ici avec conviction et émotion les épreuves de Samson. Et si son ultime aigu se dérobe en même temps que les colonnes du temple de Dagon, et aussi brutalement, Ben Heppner nous restitue une part de cette lumière qu’il retrouve entre les colonnes. Ce Samson prend vie et s’incarne sur la scène de Pleyel, dessiné par une voix et un artiste majeurs de notre temps. La distribution réunie autour de Bocharova et Heppner prolonge les plaisirs de la soirée. Le Grand-Prêtre de Tomas Tomasson, Telramund bientôt à Bayreuth, est consistant, dense, avec une émission rappelant parfois de manière troublante celle d’un George London, mais aussi en manque de liberté verbale et vocalement un rien brut de décoffrage. Guoijon Oskarsson dessine un Vieil Hébreux parfois fâché avec la justesse, mais aussi émouvant et profond, alors que Nicolas Testé phrase et articule avec bonheur un Abimelech convaincant ;  fort appréciables encore les deux philistins de Tomislav Lavoie et Charles Ferré, clairs, incisifs et exacts. A la tête d’un Orchestre du Capitole de Toulouse d’une qualité toujours supérieure, Tugan Sokhiev imprime une vraie tension à la partition sans toutefois savoir toujours en gommer toutes les lourdeurs. Mention spéciale enfin pour les Chœurs du Capitole, essentiels ici et constamment admirables tout au long de la soirée.

Lumière encore, dans un tout autre genre, qu’écouter de la musique de chambre dans l’écrin de la Salle Gaveau. Ce 12 mai, la soirée tarde pourtant à trouver son rythme tout au long de la première partie. Le violon de Philippe Graffin et le piano de Claire Desert semblent avoir du mal à s’accorder pour la sonate opus 78 de Brahms : lui trop discret, elle trop appuyée, tous deux dans un rythme qui m’a semblé bien léthargique et peu soutenu. L’entrée du violoncelle de Gary Hoffman, les crépitements du duo violon-violoncelle opus 7 de Kodaly, ou encore la complicité chambriste plus évidente des interprètes, réveillent un peu l’intérêt. Le Trio opus 100 de Schubert en seconde partie est quant à lui une pleine réussite des trois artistes : rude, obstinée, aux arêtes vives soulignées avec relief, sans joliesse ni inutile apitoiement, l’interprétation est forte, sans concession ; et capture par la tension dès les premières notes pour ne relâcher l’auditeur que la toute dernière enfin étouffée. Une tendre et délicieuse rêverie de Kreisler, chaleureuse et tout de lyrisme, en trio et en bis, conclut avec bonheur un concert finalement fort plaisant.    

Trois fois Verdi en quelques semaines, ce n’est pas si fréquent… Bienvenu printemps italien en tout cas que nous offre le Théâtre des Champs-Elysées. Le festival s’ouvre avec Trovatore et les forces de Bordeaux. Agréable soirée sans prétention, et défilé de voix plus ou moins intéressantes. A coup sûr la Leonora de la jeune Elza van den Heever présente un organe des plus saisissants. La voix semble tout pouvoir, du suraigu facile et percutant, à la vocalise facile de bas en haut et de haut en bas (mais pas toujours exacte), le tout avec une puissance étonnante et rare. Une voix assurément… mais qui derrière ses amples possibilités n’emballe à vrai dire qu’à moitié. L’émission est acide, l’articulation verbale sacrifiée à la vélocité (et l’italien tout de même exotique), et la voix grelotte parfois étrangement. Pour l’angélisme on repassera ; pour l’onirisme et la mélancolie intrinsèque propre au personnage également. Sa grande scène du quatrième acte la trouve émouvante, mais n’empêchera pas de garder du tout un souvenir bien prosaïque, plus effectif que séduisant. Son Manrico, Giuseppe Gipali, est clair, sobre et sans scorie. Cela s’entend agréablement mais manque cruellement de charisme, d’élan, de métal, de personnalité. Remplaçant Ludovic Tézier initialement prévu, Alexey Markov séduit plus franchement : viril et sombre, séduisant de timbre et bien corsé, plutôt policé de ligne et sans effet caricatural. Un beau baryton en somme dont on a le plaisir de faire la découverte. Wenwei Zhang a une jolie voix de basse claire et propre, mais il nuance peu, et son Ferrando se révèle finalement assez pâle. Reste alors l’Azucena d’Elena Manistina qui assure à elle seule le show…et quel show ! Rien de bien subtil ici, convenons-en : le tempérament est d’un seul bloc, les émotions appuyées et le geste large, le chant joyeusement poitriné dans le registre grave puis puissamment poussé dans le registre aigu. Mais le tout est diantrement efficace, et on se laisse prendre avec plaisir à cette incendiaire qui seule offre du relief à la soirée... fut-il aux accents des Arènes de Vérone d’antan. Une voix et un personnage sont enfin à l’œuvre au milieu d’un entourage bien trop sage pour tel opéra à qui ne sied que l'excès. Enfin, je crois ferme, et contre Toscanini, que ce Trouvère verdien ne sait exister qu’avec une grande baguette, et que « les cinq meilleures voix du monde » ne suffiraient pas à le faire exister sans une charpente puissante pour d'une part soutenir le drame, mais surtout rassembler numéros épars en un cadre homogène et exigeant. La baguette d’Emmanuel Joel-Hornak à la tête de l’Orchestre National de Bordeaux se révèle souvent bien neutre, énergique et bien rythmée peut-être, mais sans l’habileté à faire apparaître la nuit et l’Espagne, l’élan et le rêve, les couleurs fortes de ce drame romantique de capes et d’épées. Et sans savoir surtout gommer les trivialités de la partition au profit d'une élégance supérieure. 

La démonstration qu’un grand chef est requis pour Verdi, y compris pour ses œuvres de jeunesse, est faite de manière éclatante par Daniele Callegari pour la seconde version de concert verdienne du printemps, les rares (et beaux) I Due Foscari. Des opéras des « années de galère », I Due Foscari m’a toujours semblé parmi les meilleurs. Si le livret, trop bref, laisse peu de place aux personnages pour interagir, tout du moins présente t-il une histoire et des conflits cohérents, fussent-ils parfois bien vite expédiés. Surtout, la partition présente un intérêt orchestral bien plus soutenu que le reste de la production verdienne contemporaine : vraie densité de l’écriture, bois plus sollicités qu'à l'accoutumée, usage du leitmotiv pour chacun des personnages, ensembles soignés et variés etc. Daniele Callegari donne à cette musique une vraie noblesse, en exalte les couleurs et en modèle la pâte avec maestria, ôtant la moindre vulgarité à ces pages encore inexpérimentées. Sa baguette trouve en permanence le juste équilibre entre une musicalité bien relaxée et l’électricité requise pour faire avancer le drame. Et l’Orchestre National de France, galvanisé, donne sous sa baguette son meilleur. La fête vocale est aussi bien présente ce soir là. Du vieux doge Francesco Foscari, Anthony Michaels-Moore offre un portrait pénétré, d’une grande noblesse mais aussi impérieux et intense. Et le baryton fait admirer une ligne somptueuse et une émission charnue, tout aussi convaincantes dans le geste vocal large et héroïque que dans les cantabile les plus sensible et belcantistes. Du jeune Foscari, Ramon Vargas ne dispose peut-être pas intrinsèquement par défaut de tous les moyens. Pourtant, si le costume est peut-être un peu grand pour lui, le ténor mexicain convainc de la première à la dernière note, par l’élégance suprême de la ligne de chant, mais aussi par ce timbre irradiant de beauté, quasi adolescent. Sans cesse émouvant dans ce rôle d’impuissante victime, il sait trouver de surcroît des accents justes et sans caricature pour faire vivre le rôle ingrat du jeune Jacopo Foscari. Manon Feubel offre une réplique d’une égale qualité, surprenante à plusieurs titres tant cette voix semble tout pouvoir. De ce rôle impossible qui oppose en permanence la véhémence la plus brûlante au chant le plus angélique (et qui fut d’ailleurs conçu pour la première Lady Macbeth Marianna Barbieri-Nini), nulle difficulté ne semble pouvoir la prendre en défaut. Les écarts les plus paroxystiques du rôle ne lui posent aucun problème, et elle sait a contrario soutenir à merveille, et avec une vraie beauté de voix, les lignes les plus pures et les plus douces lorsque la tendresse ou la douleur conjugale emportent son personnage en de délicates cantilènes. On comprend que cette Lucrezia, peu après sa prise de rôle à Vienne,  lui ait ouvert récemment les portes de la Scala, les deux fois aux côtés de Leo Nucci. Deux mots enfin de Marco Spotti, Loredano élégant et sonore, qui complète impeccable et avec bonheur ce royal trio. Le tout dessine une bien belle soirée verdienne, comme on n’en avait plus vécu depuis bien longtemps. 

En troisième volet de ce printemps verdien, le Théâtre des Champs-Elysées nous invitait à un concert proposant les Quatro Pezzi Sacri en première partie, puis, en seconde des extraits des Vespri Siciliani. Que ce soit le Requiem ou ces pièces sacrées, la musique religieuse de Verdi n’a jamais été ma tasse de thé : flamboyante et théâtrale, trop souvent j’y entends malgré moi moult cohortes d’égyptiens défilant parmi les pyramides ou les sombres présages de la lande écossaise. Paradoxalement, mais peut-être en toute logique finalement, c’est la pièce rajoutée a posteriori à l’édifice, l’Ave Maria, qui suscite en moi le plus d’intérêt. Mise en œuvre de l’échelle énigmatique inventée par Verdi suite au défi d’un journal milanais, cette musique étrange, ni majeure ni mineure, et les deux à la fois pourtant, imprime son mystère en l’absence de toute quarte ou quinte juste. L’interprétation qu’en donne les Chœurs du Regio de Turin est admirable, pénétrée et mystique, saisissante et douce à la fois. Tout au long de cette première partie, et dans les trois pièces à suivre, les chœurs du Regio feront d’ailleurs la démonstration de leur éloquence, de leur excellence. La direction de Gianandrea Noseda met en relief à merveille le néo-classicisme flamboyant de cette musique, aux couleurs souvent de Pieta baroque tour à tour indécemment bariolée ou d’une noirceur appuyée. Le geste est intense mais sans appui outrancier, le rythme vif et animé, la structure athlétique et sans tapage inutile. Quel que soit le jugement que l’on puisse porter sur cette musique, force est de reconnaître la pertinence de l’interprétation proposée, et sa très haute qualité musicale. L’ouverture des Vespri Siciliani qui ouvre la seconde partie souligne à l’envi les mérites verdiens de l’orchestre du Regio et de Gianandrea Noseda : cursive et sèche, chargée d’électricité mais sans emphase, la direction s’inspire clairement du modèle toscaninien. Le résultat transporte par son énergie efficace et élégante, sans l’ombre d’une vulgarité. Tout du long de la soirée, la direction de Noseda et l’évidence idiomatique de son orchestre du Regio seront d’ailleurs un vrai et rare plaisir. La distribution vocale réunie pour ces extraits des Vespri Siciliani est inégale. Michele Pertusi ouvre avec la fameuse aria de Procida. Le constat est d’emblée inexorable : de Procida, Pertusi n’a ni l’ampleur de la tessiture, ni le charisme, ni la puissance. La voix semble mince, au registre grave absent, à l’aigu précautionneux. La cabalette à suivre lui permet de démontrer, on n’en doutait pas, la qualité de la vocalise, mais souligne à l’envi le format insuffisant. Le trio final est pour lui plus ardu encore tant le registre grave, étouffé et demandé en vain, est ici sollicité. Dans la tessiture haut-perchée d’Arrigo, Gregory Kunde se révèle par contre une bonne surprise. La sollicitation récurrente du registre aigu ne lui pose aucun problème, le médium est sonore et plus charnu qu’en mon souvenir, et le personnage dessiné est tout aussi attachant que la fadeur du rôle le permet. Le doux duo nuptial le trouve à son meilleur, tendre et lyrique, contre-ré bien en place inclus. Enfin, last but not least, Sandra Radvanovsky m’a tout simplement bluffé. Son Boléro sonne à la fois charnu et virtuose, merveilleusement orné d’un léger vibrato et d’une belle couleur sombre, et la puissance ne cède en rien à une technique de haute volée. L’énergie rayonne à chaque note, et l’interprète impressionne par sa générosité, vocale et émotionnelle. Lors du trio final, je n’avais plus d’yeux et d’oreilles que pour elle tant le magnétisme inouï qu’elle dégage me captivait irrésistiblement. Pour Sandra Radvanovsky et pour Gianandrea Noseda, mais aussi pour ces pages bien peu fréquentes finalement au concert, une fort belle soirée finalement. Et un chapeau bien bas aux chœurs et à l’orchestre du Regio, brillants ce soir là.

Avant de conclure cette longue chronique, encore un détour par l’Italie, mais cette fois-ci à Bastille et pour Puccini. Tosca dans la mise en scène de Werner Schroeter, 89^ème représentation dans cette production. Bien que venu poser mes fesses à Bastille ce 2 mai d'abord pour le plaisir d’aller à l’opéra, et sans autre véritable attente, un soupçon d’étouffement m’a pris à voir à nouveau le rideau s’ouvrir sur cette production usée jusqu’à la corde, reprise et reprise inlassablement depuis Gall, et qui ne fut jamais passionnante. Certes quelques belles images subsistent encore, de ce Te Deum aux allures cinématographiques, ou encore de la douleur poignante et fraternelle du soldat lors du prélude du III à la découverte du corps inanimé d’un de ses compagnons. J’aurais volontiers passé sur toute cette poussière si quelques voix avaient su me prendre au jeu de la musique et du mélodrame ce soir là. Las, la distribution masculine plombe en grande partie la soirée. Carlo Ventre en Cavaradossi n’est que solide, toujours en force, sans rien de la séduction, de la tendresse, de l’esprit ou même de l’humour qui font tout le charme et toute l’originalité de ce personnage moins conventionnel qu’il n’y paraît de prime abord. De Scarpia, on sent bien que Frank Ferrari possède l’intelligence, et même le ton et potentiellement la manière. Mais la voix ne suit pas, trop légère, insuffisamment dynamique dans le vaste hangar de Bastille pour donner tout son caractère au vénal et libidineux baron. La Tosca d’Iona Tamar offre heureusement plus de plaisir, et finit par porter à elle seule l’intérêt de la soirée. La voix joliment sombre est riche de timbre, et l’émission idéalement fruitée et légèrement vibrante. Si l’impact purement vocal demeure réduit, si la soprano  se trouve sporadiquement mise à mal par les paroxysmes de l’écriture, l’artiste demeure intègre et convaincante, lachanteuse de la meilleure école, et l’interprète plutôt émouvante. En somme, cette Tosca s'incarne avant tout femme et humaine, en tendresse bien plus qu’en tigresse. Direction lente et linéaire de Renato Palumbo, élégante et bien équilibre, joliment fouillée même parfois, mais aussi théâtralement plutôt terne et finalement guère excitante. En bref une soirée de mauvaise routine, que seul sauve un rôle-titre sensible et bien chantant.     

Francesca da Rimini, première !

Lundi 31 janvier 2011, première représentation à l’Opéra National de Paris et dans cette mise en scène. Francesca da Rimini, enfin ! Il aura donc fallu pratiquement un siècle pour que cet ouvrage si superbe et flamboyant apparaisse enfin sur les planches de l’Opéra. Assurément, l’œuvre peut paraître problématique. Trop suspecte par sa langue et son époque pour les uns, trop moderne et définitivement inclassable pour les autres, le titre a toujours eu peine à s’imposer sur les affiches - sauf à ce que quelque salle l’offre de temps à autre à une diva de premier plan telle une Renata Scotto ou une Raïna Kabaïvanska. Elève de Mascagni, Riccardo Zandonaï a fusionné dans son écriture la tradition italienne qu’il tenait de son maître et les meilleures leçons orchestrales de son temps. Loin de tout vérisme ou de tout prolongement puccinien, l’œuvre trouve avant tout ses racines dans un post-romantisme très germanique d’esprit, mais  qui n’aurait oublié ni les effusions sensuelles et passionnées du répertoire italien, ni les touches plus impressionnistes et intimistes de l’école française contemporaine. Son livret même dépasse le naturalisme de fait divers ou les outrances des mélodrames qui constituent le tout venant du répertoire : via Gabriele d’Annunzio,  c’est bien les enfers de  Dante Alighieri qui pointent leur nez ici. Ses racines diverses, ses sang mêlés, son inspiration propre très certainement aussi, font tout le prix de Francesca da Rimini, chef-d’œuvre sui generis peut-être, mais chef-d’œuvre avant tout. Il était temps, et il est à espérer que l’ouvrage resurgira pour quelques reprises et s’installe longtemps au répertoire de l’Opéra.

Le bonheur d’entendre enfin l’ouvrage en scène est certain. Celui de le voir beaucoup plus modéré. Importée de Zurich, la production de Giancarlo del Monaco déçoit et par son concept global, et par sa mise en œuvre. Plutôt que nous plonger dans l’atmosphère médiévale fantastique et morbide de Dante, le metteur en scène nous invite dans les surcharges fastueuses de l’époque de Gabriele d’Annunzio. Je n’ai par principe rien contre les transpositions temporelles. Pourtant, renoncer à tout ce que peut-avoir de suggestif les ombres et noirceurs d’un Moyen-âge légendaire me paraît incompréhensible à qui se contente d’une lecture au premier degré. Cet opéra appelle à l’onirisme, à l’imaginaire. Le banaliser de la sorte jure avec tout ce que ce sujet possède d’originale grandeur, de force poétique et expressive. Nous attendions une histoire d’amour morbide où se mêlent sang, sperme et sueur, et on nous sert une comédie bourgeoise. Lorsque l’histoire est plus grande que nature et touche au mythe et à l’onirisme, le meilleur traitement reste souvent la suggestion la plus simple. Ici, Giancarlo del Monaco nous inonde de tout un fatras de décors et de costumes lourds, indigestes et abominablement kitsch qui tue tout imaginaire à l’œuvre. Qui voudrait croire que ces amants sont de légende dans leur intérieur bourgeois surchargé de luxes de nouveaux riches et de statues colossales enfilées les unes derrière les autres ? Pire encore, la débauche de décors surchargés impose un découpage de l’œuvre assassin : trente minutes puis entracte, trente minutes à nouveau, puis entracte encore, et enfin une heure trente de troisième partie entrecoupée de deux précipités bien longuets... Pour parachever ce pénible tableau, ne reste plus qu’à ajouter sans coup férir une direction d’acteurs digne des plus mauvais soirs des Arènes de Vérone : soldats en rang par deux et en petite foulée sortis tout droit d’Astérix, attitudes caricaturales, tombées à genoux et autres signes de croix, course poursuite en chaise roulante, et même l’ultime image, vulgaire à souhait, d’un Giovanni brisant en deux sa lance de rage… N’en jetons plus : l’entreprise est un échec, et bien souvent d’un goût fort douteux, à l’instar de ce masque funéraire de d’Annunzio que nous impose la production en rideau de scène, et même parfois en surimpression. Preuve s’il en est qu’à trop vouloir souligner on ne montre plus rien, et que la débauche de moyens ne remplace jamais une sensibilité vraie. Le tombereau de huées déversées par la salle sur le metteur en scène lors des saluts finals – mais aussi à l’issue des premiers tableaux – n’est décidément pas volé. Devant tant de vieilleries désormais tant datées dans leur esthétique théâtrale, on glisserait volontiers à l’oreille de Nicolas Joel ce mot si juste de Gustav Mahler : « La tradition c’est la transmission du feu et non pas des cendres. »

La réalisation musicale heureusement est quant à elle plutôt à la hauteur de l’entreprise et de sa rareté. De Francesca da Rimini, Svetla Vassileva possède assurément l’endurance et la vaillance. Si la voix est affublée d’un vibrato parfois un rien gênant, elle assume sans jamais défaillir les complexités d’un rôle protéiforme qui nécessite tout autant l’ampleur et la tension dramatique qu’une capacité à alléger sensiblement. La soprano affiche parfois de belles nuances et une vraie volonté de musicalité. Pour autant, la langue italienne ici essentielle est constamment maltraitée, voire souvent incompréhensible. La diseuse vient à manquer souvent, tout comme l’irrésistible et sensuelle amoureuse. Face à tel rôle, j’accorde volontiers bien plus qu’un satisfecit à Svetla Vassileva : sa Francesca vit et vibre, émeut et emporte, et s’impose finalement avec un beau succès. Elle bénéficie à ses côtés du plus beau des Paolo imaginables. Si le pari semblait osé pour Roberto Alagna, il le remporte haut la main. Jamais ce Paolo il Bello ne force, ne triche ou n’impose de brutalité : le chant est délié, facile et haut perché, l’héroïsme parfaitement assumé lorsque requis. Et surtout, la pure beauté de l’émission et du chant, la clarté du verbe et l’élégance de la ligne, confèrent au héros toute son intrinsèque sensualité, toute sa sensibilité et sa jeunesse. Loin des matamores que pouvaient offrir Del Monaco ou Domingo, Roberto Alagna réussit l’exploit de faire vivre le rôle hors de toute convention, avec une ardeur juvénile et une beauté ruisselante à chaque note, à chaque mot. Si les derniers récitals parisiens du ténor l’avaient présenté sous des jours parfois divers, son retour à l’Opéra nous l’offre dans un état de forme vocal éblouissant, comme on ne l’avait plus entendu depuis longtemps, pleinement réinstallé à son rang de meilleur ténor de sa génération pour le répertoire italien. Dans le rôle du boiteux Giovanni, le baryton George Gagnidze m’a également fait forte impression. La voix est dense et corsée, solidement cuivrée, tout aussi bien capable de se faire ici brutale et violente, puis là lyrique et caressante. L’émission est dense, l’interprète intense, l’acteur – peu aidé pourtant par la metteur en scène – toujours très présent. Le borgne Malatestino trouve également en William Joyner une présence indéniable, quoique plus immédiatement solide et sonore qu’intrigante et subtilement odieuse. En somme, si le chanteur et l’acteur s’imposent en scène, il me semble que le personnage dessiné est sensiblement éloigné de ce qu’il devrait être, déplaçant de par là même le subtil équilibre des membres de la fratrie. Dans l’entourage de Francesca, on remarque la bien jolie Biancafiore de Grazia Lee, et plus encore la magnifique et mélancolique Smaradi de Cornelia Oncioiu. La Samaritana un rien aigre de Louise Calliman offre moins de bonheur, au contraire de l’Ostasio viril et élégant de Wojtek Smilek.

Dans la fosse enfin, Daniel Oren anime l’orchestre avec une vraie conviction à défaut d’une grande imagination. Il sert la partition de manière probe, en en faisant miroiter souvent les richesses mais plus rarement les couleurs, et avec le soin de toujours maîtriser, sans brutalité aucune et même avec rondeur, le flux sonore souvent luxuriant de la partition pour ne jamais couvrir les chanteurs. Le chef est en cette soirée assurément un des principaux et plus essentiels artisans de la réussite musicale de l’ensemble et mérite à ce titre bien des honneurs.

Francesca da Rimini, quatrième.

La seconde représentation à laquelle j’ai assisté le 9 février a confirmé point pour point mes impressions de la première. La mise en scène m’a paru moins indigeste l’effet de (mauvaise) surprise passé sans pour autant qu’aucun de ses défauts ne disparaisse ou qu’une quelconque qualité manquée la première fois n’apparaisse. L’orchestre et son chef toujours aussi satisfaisants et bien en place sans pour autant en rien éblouir. Et la distribution brillante encore, dominée par un Roberto Alagna toujours aussi étonnant et séduisant en Paolo il Bello. Et le plaisir d’entendre à nouveau dans une salle cette petite merveille qu’est Francesca da Rimini si ingratement délaissée par les lyricomanes.

Qui osera maintenant nous proposer le tout aussi magnifique, mais plus rare encore, Amore dei tre re d’Italo Montemezzi ? L’opéra de Montemezzi, quasi contemporain à quelques mois près de celui de Zandonaï, partage avec ce dernier une même originalité, un même cadre médiéval fantastique (et dans le fond une histoire assez similaire), une même écriture musicale diablement moderne et bien éloignée de la convention des opéras italiens de la même époque. Et, malheureusement aussi, une même notoriété défaillante et un même désamour de la part du public. Alors qu’on exhume à longueur de saisons tant de médiocrités de troisième plan d’autres répertoires, on veut croire qu’un jour justice lui sera rendu. Et quitte à rêver encore un peu avant de clore cette chronique, j’imaginerais bien volontiers Roberto Alagna revêtir un jour le costume d’Avito. Qui sait ?

Kindertotenlieder les 16 janvier au TCE, puis le 29 à Pleyel

C’était Winterreise que devait initialement chanter Thomas Hampson au Théâtre des Champs-Elysées en ce mois de janvier. Changement de programme quelques jours auparavant, pour programmer, à la suite de quelques Schubert et mélodies de Barber les mêmes Kindertotenlieder déjà programmés deux semaines plus tard à Pleyel. On peut se poser la question d’un artiste qui propose deux fois le même programme dans la même ville, dans deux salles, à une dizaine de jours d’intervalle. Ou apprécier l’opportunité de comparer le baryton américain à lui-même dans les versions pour piano et pour orchestre.

Aux Champs-Elysées, la prestation de Thomas Hampson ne convainc qu’à moitié. Les deux premiers lieder, si douloureux et bouleversant, sonnent privés d’émotion, froid de chant et de présence. L’élégance et le raffinement de l’artiste semblent ici être contreproductive, l’expression artificielle. Wenn dein Mütterlein, qu’il phrase admirablement et avec une chaleur retrouvée, et qu’il habite tendrement, fait réapparaitre l’admirable mélodiste bien connu. Les deux derniers lieder resteront en retrait. Une question reste ouverte à l’issue du spectacle : quelle part attribuer à son accompagnateur dans la déception d’ensemble ? Le jeu désarticulé dans le rythme et parfois exagéré dans ses dynamiques du pianiste Wolfram Rieger semble mal approprié aux qualités naturelles de plénitude et d’élégance de Thomas Hampson. Disons au plus bref que l’auteur de ces lignes est usuellement peu sensible au pathos trop exagérée et croit ferme que le monde du Lied implique que chant et piano se marie dans une même vision. En somme une vraie déception.

Le concert de Pleyel est d’une toute autre trempe, et les partenaires de Hampson n’y sont sans doute pas étrangers. Eliahu Inbal et la Philharmonie Tchèque déploie un écrin idéalement assorti au baryton américain. Tous partagent une même vision lyrique et tendre, sans pathos aucun mais avec une vraie chaleur et une vraie tendresse, de la musique de Mahler et des poèmes de Rückert. Nun will die Sonne et Nun seh’ ich wohl warum so dunkle Flammen se révèlent d’entrée magnifiques, enveloppant et caressant, épurés dans les phrasés du chanteur, sobres et clairs à l’orchestre. La même conception sera à l’œuvre jusqu’à la fin, dépouillant de tout inutile paroxysme les tremblements des cordes pour le In diesem Wetter conclusif, n’en conservant que l’intensité retenue, intériorisée à l’extrême. Et c’est la berceuse, point fort du concert des Champs-Elysées, qui parait ici en retrait, il n’en demeure pas moins que cette seconde audition valait largement compensation de la déception précédente.

Liederabend du 16 janvier  

La soirée du 16 ne présentait guère d’intérêt, les décevants Kindertotenlieder en restant sans doute le point le plus intéressant. Si les affinités mahlériennes de Thomas Hampson sont bien connues, ses Schubert semblent moins évidents, plus embarrassés. Les extraits de Schwanengesang déçoivent. L’option qui consiste à attaquer à froid une soirée d’entrée par les exigences vocales et émotionnelles de Der Atlas est périlleuse. Hampson s’y perd d’ailleurs, n’en restituant que peu de sa force tragique et exacerbée. Les qualités premières du chanteur ont toujours été son legato chaleureux sans faille, sa capacité à phraser avec un art consommé et élégant toute musique lui permettant de déployer son timbre et ses manières cultivées. Dès que la musique se fait plus brutale, le volume, la couleur et l’articulation semblent disparaître, se désactiver. Tous les lieder à suivre qui demandent un tant soi peu de verbe mordant sont plutôt insatisfaisants, alors que ceux plus mélancoliques offre le luxe et la beauté d’un timbre et d’une émission de rêve. Hampson referme son carnet schubertien par l’autre sommet émotionnel que représente Der Doppelgänger, avec les mêmes limites que l’initial Der Atlas. En somme, peu de matière à regretter son Winterreise à dire vrai.

Je ne m’étendrai pas sur les mélodies de Samuel Barber à suivre. Au programme : Night Wanderers, A Green Lowland of Pianos, Solitary Hotel, Nocturne op.13 - puis enfin les Three songs op.10 sur des textes de James Joyce. Faisons bref : cette musique ne me parle pas – et ne me prends pas, a fortiori en sandwich entre Schubert et Mahler. Je trouve infiniment louable la passion avec laquelle Thomas Hampson défend et promeut le répertoire de la mélodie américaine. Pour autant, à titre personnel, je passe. On ne peut pas tout aimer. Finalement, ce sont les trois beaux bis de Mahler qui auront été, avec le superbe Wenn dein Mütterlein déjà mentionné, le meilleur d’une soirée guère inoubliable.   

Dixième symphonie de Mahler du 29 janvier

Les conceptions mahlériennes d’Eliahu Inbal sont bien connues depuis sa célèbre intégrale des années 80 : épure des lignes, cursivité, refus de tout pathos ou expressionisme. J’avoue que plus le temps passe plus ce type d’interprétation, jadis portées par un Walter ou un Kubelik, aujourd’hui par un Boulez, me sont précieuses. En comparaison, l’intégrale rivale de l’époque par Klaus Tennstedt me parait désormais inaudible dans son emphase, sa lenteur, son dolorisme exacerbé, ses couleurs d’agonie permanente. Faut-il prendre au pied de la lettre le mot du compositeur qui formulait que qui n’est pas exagéré est inintéressant ? Sa musique telle qu’elle est écrite n’est-elle pas déjà suffisamment marquée au fer des paroxysmes émotionnels ? Si notre époque semble avoir choisi la voie de l’épure, la question reste ouverte.  

Quoi qu’il en soit, trente ans après, et au concert, les grandes lignes posées par Eliahu Inbal sont intactes, parsemées peut-être d’une chaleur supplémentaire. Sous la baguette du chef israélien cette musique chante avec un lyrisme confondant, ne s’impose jamais, porte toujours. Bien sûr, cette conception lorgne plus sûrement du côté d’un Bruckner épuré que vers les arêtes harmoniques d’un Schönberg. La catastrophe tonale des deux adagios voulue par Mahler paraît ainsi bien gommée, moins saisissante qu’à l’habitude, et le Purgatorio, pris à un tempo très sage en comparaison des autres mouvements, ne fait guère résonner son aspect diabolique et ses lancinantes morsures métronomées. La tension du second adagio est par contre admirable, d’un lyrisme dense et intense, dans la lignée de ce qu’obtenait Bruno Walter dans l’adagio de son célèbre enregistrement de la Neuvième live à Vienne, à la veille de l’Anschluss. Les deux scherzos sont admirables, clairs de lignes, incisifs, électriques même. Paradoxalement, ce sont eux qui font la plus grande impression, alors que bien souvent ils peuvent paraître les compléments nécessaires au propos des deux adagios, autour du pivot infernal et si bien réglé qu’est le Purgatorio. Beaucoup de musicalité donc, exceptionnelle même, mais les chocs émotionnels de la partition semblent tout de même un peu étouffé pour une œuvre que Mahler écrivait avec une tension permanente et insoutenable, avec une douleur affective exacerbée.

Le mariage entre la Philharmonie Tchèque et Eliahu Inbal est récent. Ils partagent la même joie de chanter, le même goût de la couleur, et les mêmes affinités mahlériennes - c’est avec cet orchestre d’ailleurs que Gustav Mahler donna en 1908 la première exécution de sa Septième. Eliahu Inbal méritait de pouvoir enfin prendre à ce stade tardif de sa carrière la tête d’un orchestre prestigieux. De même, la Philharmonie Tchèque, jadis magnifiée par les baguettes successives de Vaclav Talich, Rafael Kubelik, Karel Ancerl puis Vaclav Neumann – tous les quatre de très grands mahlériens d’ailleurs - attendait depuis un certain temps un chef à même de la faire briller de mille feux. Sur la base de cette Dixième, les noces me semblent belles et prometteuses.