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Dimanche 17 mars 7 17 /03 /Mars 16:46

 

Pour cette seconde présentation de l’ouvrage, et édition du bicentenaire en quelque sorte, Günter Krämer a souhaité réviser en profondeur quelques scènes de sa Walküre. Les changements les plus spectaculaires sont sans aucun doute ceux qui transforment pleinement les deux premières scènes du premier acte. Dans sa mise en scène initiale, Krämer abandonnait les Wälsungen à la garde permanente des hommes de Hunding, créant ainsi une tension originale, et souvent efficace, au prix certes de l’intimité des jumeaux devenue autrement contrainte. Si les hommes du clan Hunding ne manquent pas leur apparition à la fin de la deuxième scène, Krämer les évacue tout au long de cette scène qui se joue désormais devant un mur de briques rapproché de l’avant-scène, et où, lors des trois récits successifs de Siegmund, se joue désormais une tension physique faite de bousculades et d’étreintes agressives entre Hunding et chacun des deux Wälsungen, alors que frère et sœur ne cessent de chercher à se rapprocher. L’oppression créée par l’étroitesse de la scène (le mur de briques) est renforcée par la présence des trois protagonistes sur un ring carré de quelques mètres de côté à peine. Images fortes et originales, à mon sens très réussies. Préalablement, Krämer change également de perspective le prélude : violence des hommes de Hunding et viol brutalement explicité précédemment se transforment désormais en un égorgement à grande échelle d’hommes nus par le clan Hunding sur la structure métallique phare de ce Ring, à peine voilée derrière un rideau légèrement opaque ; Siegmund en réchappera de justesse, protégé par Sieglinde, à l’issue du prélude. Autant la révision précédente, celle de la deuxième scène me semble une amélioration notable, pour ne pas dire un propos passionnant, autant cette mise en image trop explicitée du prélude me semble apporter peu, d’autant plus que la musique de Wagner possède une puissance émotionnelle en elle-même tant éloquente. Krämer aime montrer dans le détail, et sur de multiples plans simultanés, reconnaissons lui l’homogénéité de son propos à défaut de vraiment adhérer à ce goût prononcé de la surcharge visuelle. Troisième et dernière révision majeure, les Adieux de Wotan se font désormais devant la structure métallique, et le dieu endormira Brünnhilde tout en haut de l’escalier qui se parera classiquement, Loge convoqué, des fumigènes et flammes rougeoyantes attendus ; on soupçonne volontiers Nicolas Joel d’être passé par là. Ne boudons pas notre plaisir, c’est là une imagerie simple mais efficace pour une des scènes les plus symboliquement fortes et riches pour l’imaginaire de tout spectateur de tout le Ring de Richard Wagner. Avouons également que l’imagerie initiale de cette production où tous, de Fricka aux héros du Walhall, contemplaient dans un tableau désolé la fin d’une journée de tragédie, là où, parmi les flammes du rocher, Wotan/Wälse jetait ses ultimes regards sur le corps meurtri de Siegmund et celui désormais endormi de Brünnhilde, tous deux rapprochés loin des yeux du père (pour mémoire, Brünnhilde s’endormait sous le chariot sur lequel était déposé le corps de son demi-frère).

Gunther Krämer a motivé en partie ses révisions scéniques par le changement de distribution des Wälsungen, plus mûrs pour cette reprise selon lui. Sans rentrer dans le fond de cette réflexion, je note pour ma part la formidable intensité et qualité des Wälsungen de cette édition qui dominent nettement le plateau proposé par l’Opéra en ce dimanche 17 février. Stuart Skelton a beaucoup offert son beau Siegmund sur l’ensemble des scènes internationales et l’intimité entre le chanteur et son rôle est palpable. Le portrait qu’il dresse du Wälsung est saisissant d’héroïsme, de vérité, d’impact franc et sans détour. Il porte en lui toute la douleur épique de son personnage, aussi bien par la puissance vocale que par l’intensité verbale. On croit à ce Siegmund à chaque note, et jamais il ne nous lâche un seul instant dans sa détresse et son statut de héros d’ores et déjà condamné. Seule lui manque peut-être la poésie innée qui fait les Siegmund mythiques qui tous partagent l’ambivalence du lyrisme le plus tendre et du courage le plus introverti. A ses côtés, Martina Serafin dessine une Sieglinde d’une infinie intelligence, aux détresses intimes déchirantes et mesurées, pudique et sans faux-semblant. Martina Serafin se révèle encore extraordinaire conteuse et diseuse, femme inquiète et mûre plus que torche vivante, bref de ces Sieglinde qui réussissent infiniment mieux Der Männer Sippe que Du bist der Lenz. Plus d’une fois à vrai dire la comparaison avec Régine Crespin s’est imposée à moi tant bien même la substance de ces deux voix différent de manière sensible. Günther Groissböck impose sa voix noire et tendue, dense et profonde, mais aussi une présence scénique notable et un attention verbale notable qui rehausse encore l’impact de son Hunding. Tous trois concourent à l’excellence vocale d’un premier acte. Du côté du Walhall, le Wotan clair et incisif, expressif et très présent d’Egils Silins intéresse et entretient un intérêt constant tant bien même la voix ne possède intrinsèquement le charisme inhérent au Dieu. Sophie Koch, sans doute ici à la limite de ses possibilités, se jette dans son affrontement avec courage, feu, parfois même subtilité, sans toutefois tout le tranchant, la véhémence, la fureur verbe et la toise scénique décisives qui imposent indélébile la furie de la déesse. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris Alwyn Mellor présente une Brünnhilde des plus intéressantes, claire et fraïche, spontanée et juvénile, idéalement adaptée à cette première journée de la Tétralogie. La voix est facile dans l’aigu, le timbre plaisant, et elle survole sans difficulté les pièges d’une partie pourtant redoutable. Sans doute le registre grave résonne moins glorieux que l’aigu, et l’incarnation comme la substance vocale nécessitent que passent la patine du temps et de la maturation. Mais quel bonheur d’entendre une Brünnhilde vierge avant d’être guerrière, sensible avant d’être cuirassée ! Restera à voir l’adéquation de ce tempérament avec la profondeur plus sombre et intense requise pour la dernière journée, mais, pour cette journée tout du moins, cette walkyrie s’écoute et se regarde avec bonheur – ce qui n’est tout de même pas si fréquent sur la scène wagnérienne internationale, convenons-en.

Que dire de l’orchestre de Philippe Jordan ? Je crois que malheureusement l’optique sans cesse affirmée de raffinement, de modération, d’alanguissement du chef, pour musical, propre, et même parfois recherché, qu’il soit ne correspond en rien à ce que j’attends d’un chef de théâtre. Toute la ferveur amoureuse de l’embrasement des jumeaux au premier acte est tuée par le tempo lent, la retenue excessive posée comme dogme, l’absence de risque comme de passion. C’est parfois beau, toujours châtié, mais que l’enthousiasme est plat, que le théâtre peine à vivre ainsi, bref que la manière semble infructueuse et stérile. Autant de caractéristiques qui pour un tel ouvrage s’avèrent meurtriers, d’autant plus que la pure qualité sonore de l’orchestre de l’Opéra ne saurait suffire à intéresser, a fortiori dans le vaste édifice qu’est Bastille. Dommage.

Leb Wohl du kühnes, herrliches KindEs rißAinsi se ferment avec la 339ème ces chroniques lyriques. 

 

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Dimanche 17 mars 7 17 /03 /Mars 16:29

 

De la fosse à la scène, on peut reconnaître à ce Rheingold une vraie cohérence de vision entre ses artisans : le choix de l’illustration plutôt que l’interprétation, du dessin plutôt que du commentaire, bref d’un premier degré soigné, souvent joliment mené et sans aspérité. La référence à la comédie grecque y est bien sentie, le discours est fluide et toujours quelque chose attire l’œil. Le chaos des plans et des éléments, la folie originelle du monde, la cosmogonie et le symbolisme archétypal foncièrement absent. Et ce n’est pas non plus quelques drapeaux rouges agités par des géants, même nombreux, qui illustreront ici le propos, à peine crypté dans le poème Wagnérien, du souvenir de Bakounine et des barricades de Dresde. Ainsi Günter Krämer nous invite à une mise en image plutôt qu’une mise en scène. Les profondeurs du Rhin sont stylisées par quelques mains-poissons rouges, l’or par une grande sphère ; les dieux trônent et dorment sur une mappemonde ; l’industrie du Nibelheim se symbolise d’un pendule qui fend l’or, et Donner nous mène au Walhall par un beau ciel peint de nuages. Image forte tout de même de ce Walhall, immense gradin métallique qui s’avance vers le devant de la scène lors des dernières minutes. Pour le reste, les principaux personnages sont peu caractérisés, si ce n’est un Loge trop uniformément clown dans l’attitude et la tenue ; et un Alberich bien débonnaire qui devient son pendant là où on l’attend futur rival à mort de Wotan himself. Philippe Jordan de la fosse répond par un propos qui ne jure point avec celui de Krämer. Sa direction est fine, élégante, parfois délicieusement impressionniste. Manquent en contrepartie la puissance musicale et théâtrale, le tranchant et l’ironie, la tension dramatique, les secousses telluriques et les fureurs des cieux. Et puis Bastille est-il bien le lieu pour tant de subtilités qui finissent par se perdre confidentielles ?

Le plateau vocal n’inspire guère lui non plus la passion, mais est intègre, homogène. Saluons d’abord un trio de ténors bien chantant, bien caractérisés, de l’éloquence naturelle du Loge de Kim Begley, à la puissance contenue mais sonnante du Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et jusqu’au très élégant Froh de Bernard Richter. A l’instar de la mise en scène et de la direction d’orchestre, tous trois sont pourtant bien sage : le premier oublie d’être malsain et ambigu comme le sont les authentiques Hermès, le second se dépare de tout le sado-masochisme inhérent au second nain, et il manque sans doute au troisième l’héroïsme tonitruant qui font en quelques phrases les grands Froh. Là où le bât blesse pourtant est avant tout dans l’affrontement des deux albes clair et sombre. Tomas Johannes Mayer possède intrinsèquement du corps et de l’aigu, de la subtilité et de la noirceur, mais il manque un rien de volume pour Bastille pour faire résonner sa densité. L’Alberich sympathique de Peter Sidhom tient son rôle, mais jamais on ne peut l’imaginer par la voix le rival des dieux : la voix manque par trop d’intensité et de matière, la composition est par trop bonhomme. Les deux géants sont par contre idéalement différenciés et tout à fait satisfaisant : Lars Woldt transpire l’affection et le lyrisme de sa résonnante voix de basse alors que Günther Groissböck affiche des moyens plus noirs et denses, sans concession. Du côté des femmes, Qui Lin Zhang renouvelle son Erda somptueuse d’étoffe déjà présentée au Châtelet, et Sophie Koch assure sans problème, mais sans vraie personnalité non plus, une efficace Fricka bien maîtrisée. Ample et riche de son, charnue et vibrante, Edith Haller impose sa très belle et luxueuse Freia comme une protagoniste à part entière de la scène ; et peut-être étrangement la seule mémorable.

N’ergotons pas : en cette année de bicentenaire Wagner, ce Rheingold s’impose finalement comme une production homogène, agréable, bien servie vocalement en cet après-midi du 10 février, et qui se déguste avec plaisir tant bien même lui manquent les épices fortes que l’on attend d’un tel ouvrage. Il est permis de douter toutefois que le goût en soit longtemps persistant en bouche et en mémoire. Qui retrouverait ici cet ouvrage qui entre mille fascinait par son symbolisme le maître de la psychologie des profondeurs Carl Jung ?

 

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Dimanche 17 mars 7 17 /03 /Mars 16:28

 

J’étais venu gourmand en ce 18 janvier, en espérant la gâterie de chansons américaines et italiennes telle qu’annoncée dans le programme de début de saison. Changement radical de programme, puisque Joseph Calleja a souhaité transformer son récital en quelques arias échappant très largement à son répertoire. Disons le d’emblée, le résultat est clairement décevant tant tout autant la voix, certes sonore mais tout de même d’un ténor lyrique, que le mode expressif, précautionneux et plutôt uniforme, dénient de fait toute crédibilité à son Calaf, son Turridu ou son Cid. Son Mario est générique, son Werther sans névrose, sa chanson du Duc de Mantoue sans autre intérêt que d’être bien menée.  Avec un peu de mauvais esprit on dirait que notre ténor rétablit d’une certaine façon son idée originelle en chantant chacune de ces arias comme une gentille chanson italienne ou française – les meilleurs résultats étant pour un très beau Cielo e mar et une Fleur que tu m’avais jetée bien dessinée. Dans cette perspective on peut évidemment goûter une projection sonore et claironnante, une technique parmi  les plus sûres du marché, une certaine frigidité polie et bien propre. Avec les mêmes défauts que son homologue germanique Klaus-Florian Vogt, dont Calleja semble le latin alter ego : les raffinements ci et là, techniquement superlatifs (notamment pianissimi et diminuendi), et pire encore les fausses poses angéliques ou contrites, tombent souvent totalement à l’eau et finissent par ruiner les phrasés et devenir contraire à la musicalité. Et pour ce qui est de la poésie, de la tension dramatique, de l’émotion, du cœur et des tripes en somme (pour ne pas descendre plus bas), prière de ne pas être exigeant, ce n’est pas là la préoccupation de la maison toute à sa technique dont elle est si fière, fut-elle bien stérile. Sans doute Calleja nous aurait mieux transporté avec Alfredo, Edgardo ou Nadir, plutôt qu’avec ces quelques rôles, hors de portée pour lui, et dont, prudentissime, il se borne à émettre les notes sans l’âme et l’élan du spinto. Les deux mélodies en bis ne donnent guère de regret : A Vucchela se noie dans ses poses maniérées et faussement affectées, alors que Be my love, plus naturel, se déroule sans séduction ni contre-ut dans la voix. Bref un rien de déception pour ce premier récital parisien en solo du ténor. Une fois n’est pas coutume pour un récital lyrique, beaucoup de bien à dire de l’orchestre et surtout du chef – d’autant plus que le ténor ayant somme toute peu chanté, on les a beaucoup entendu. L’Orchestre de Navarre est ce qu’il est, et il serait injuste de faire peser sur lui la comparaison avec la Radio Bavaroise et les Wiener entendus dans la même salle les jours précédents. Quelques approximations, quelques couacs, un certain manque de couleur, mais aussi de la cohérence d’ensemble, de la consistance et de l’enthousiasme. Et surtout un grand coup de chapeau à Frédéric Chaslin, toujours intéressant, qui les dirige avec précision, fougue et toujours beaucoup de justesse : superbes ouverture du Roi d’Ys (chantante et variée) et des Vêpres Siciliennes (nerveuse comme un fouet, électrique), mais aussi magnifique intermezzo puccinien des Villi (baigné d’effusions et de couleurs, d’une grande clarté).

 

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Dimanche 17 mars 7 17 /03 /Mars 16:19

 

Cinquante ans de collaboration entre le chef et l’orchestre, quel jubilé ! Quelle émotion alors de voir la figure de Georges Prêtre, 88 ans désormais, entrer sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées, monter à l’estrade et lever sa baguette. La première partie du concert, consacrée à la Symphonie en la majeur de Beethoven, est une leçon vivante de direction d’orchestre. Dans la forme comme dans le résultat. Econome de gestes, le chef introduit le premier mouvement dans un climat chambriste étonnant, au tempo tout aussi retenu que la dynamique, et qui ose sans cesse le rubato, ici pour mettre en valeur tel pupitre, là pour accentuer l’expressivité d’un phrasé, là pour retenir le temps et l’émotion sans cesse à fleur de peau. L’allegretto est plus beau encore, d’un chant merveilleux, tendre, sans hâte mais profondément lyrique et expressif ; tous les gestes du chef, sans baguette le temps d’un mouvement, se parent d’une humanité confondante qui rejaillit sur tous les pupitres. Ce Beethoven est celui d’un vieux magicien de la baguette, qui ne craint plus l’originalité d’une lecture fort personnelle, inouï même par sa conjugaison étonnante de rubato et de retenue, mais qui déborde de musique et de chaleur à chaque note, à chaque mesure. Et que les Wiener Philharmoniker suivent en chacun de ses gestes à peine palpable, ici une caresse de la main, là une injonction rythmique, et qui tous se fondent dans les seuls mouvements sensibles et perceptibles. Le scherzo, plus composite, perd un rien en intensité à cette attention constante au détail, à la miniature amoureusement amenée puis caressé, et le finale souffre sans doute du tempo qui épaissit le propos en comparaison des deux premiers mouvements. Qu’importe : ce qui fut joué lors du vivace et de l’allegretto dépasse en imagination, en émotion, en frisson (immense) ce que l’on entend usuellement dans une salle de concert, a fortiori dans cette œuvre si fréquemment jouée. 

Etrangement, la seconde partie ne ressemble que peu à la première dans ses options. Remonté à l’estrade pour l’Oiseau de Feu de Stravinski, Georges Prêtre empoigne cette fois-ci sa baguette et offre de la partition une lecture classique dans sa forme mais, les pupitres viennois, d’une beauté plastique fulgurante. La richesse sonore est constante, envoûtante, et, en grand chef lyrique qu’il fut jadis, Georges Prêtre sait formidablement raconter une histoire, lui donner vie et énergie, la peindre de notes et d’images. Le souffle et la tension jamais ne baissent, la danse infernale s’embrase avec le même feu que celui de l’oiseau, et toute l’histoire semble contée d’un seul et même jet. Saisissant, et sans doute ce que j’ai entendu de plus enthousiasmant dans une salle de concert depuis longtemps : chapeau l’artiste ! Avec de tels pupitres, le Boléro de Ravel à suivre est évidemment un festin délectable, et on regarde avec gourmandise le chef demande à tel ou tel pupitre une courbe plus sensuelle, un déhanchement plus marqué, un parfum plus capiteux alors qu’avance sans cesse plus insinuante la partition. Le succès est bien évidemment triomphal, et il faudrait vraiment avoir l’âme chagrine pour bouder son plaisir.

Octogénaire peut-être mais toujours immensément généreux, Georges Prêtre et son orchestre du soir ne se feront guère prier pour nous emmener pour deux bis à Vienne, comme une réminiscence sans doute de l’insigne honneur que firent les viennois au chef en lui demandant de les diriger les 1er janvier 2008 et 2010 au Musikverein. Premiers bis, la Kaiser-Walzer danse majestueuse et magnifique, ivre du son des musiciens qui en sont à jamais les légataires, hallucinante de tant de sophistication et de beautés. De suite ou presque enchaînée, la Tritsch-Tratsch-Polka n’atteint sans doute pas tout à fait à la même perfection et à la même ivresse sonore que la valse précédente, vraiment exceptionnelle, mais diantre, ce sont bien encore les Wiener Philharmoniker qui nous chantent et dansent Johann Strauss, avec à leur tête un chef doublement invité au concert du Nouvel An ! Et diantre encore que l’on voudrait bien se repaître régulièrement d’une telle soirée. Si les viennois m’avaient laissé des souvenirs mitigés lors de leurs récentes apparitions avec Riccardo Muti ou Christian Thielemann, force est de reconnaître qu’à l’issue de ce concert ils sont entièrement pardonnés. Ne serait-ce que d’avoir dignement fêté en Paris leur jubilé avec ce formidable et généreux musicien qu’est Georges Prêtre. Vielen Danken donc, et merci Maestro, du fond du cœur !

  

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Dimanche 17 mars 7 17 /03 /Mars 16:15

 

Etrange sentiment en notre époque de pleine mondialisation de l’interprétation : ce chef et cet orchestre pour la grandiose symphonie concertante Turangalîla d’Olivier Messiaen me semblaient sur le papier comme quelque chose de plus exotique encore que le propos du compositeur. Serait-ce d’avoir trop entendu dans cette œuvre Myung-whun Chung, né à Séoul pourtant, au disque et au concert avec des orchestres français ? Ou bien un réflexe franco-centré ? Peu importe de toute façon, la curiosité était immense, parce que je raffole de l’ouvrage d’une part et qu’il n’était pas question d’en manquer une exécution, et d’autre part parce que je tiens en haute estime et le chef et l’orchestre.

Le résultat, hautement enthousiasmant à une faute insigne près, se révèle en tout point conforme au style usuel de Mariss Jansons : tempi mesurés mais rythmique implacable, maîtrise absolue de la masse orchestrale dans une restitution très claire et analytique, pâte sonore somptueuse et élégante, noblesse du geste et de la perspective. L’ensemble sonne parfois très viennois, comme dessiné au laser plutôt que peint des milles couleurs jaillissantes de l’univers musical si propre à Olivier Messiaen. Pas de chocs primitifs ici,  ni de forces telluriques déchaînées : la puissance est ici totalement tenue, jamais déferlante ou outrée. C’est assurément beau, d’une grande musicalité, sans temps mort ni relâchement dynamique, et même assez impressionnant. Comme souvent avec Jansons, on pourra trouver l’ensemble un peu sage, la prise de risque limitée, mais c’est là le miroir en creux de ses meilleures qualités. On reste par contre pantois de la qualité technique de l’exécution, de la discipline totale des pupitres de l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise. Virtuosité des cordes agiles et expressives sans jamais devenir envahissantes, cuivres précis et souverains, percussions impressionnantes. Bravo ! Si du second balcon les ondes Martenot de Cynthia Millar ne sont pas toujours distinctement audibles, leur sensibilité plus à nu s’impose palpable et émouvante ; sans pour autant jamais  rattraper les conséquences pénibles de ce mauvais réglage fort préjudiciable tant ces ondes Martenot sont essentiels à cette partition. Le piano de Jean-Yves Thibaudet imprègne l’ensemble de l’œuvre de sa fermeté, de son poids, de sa virtuosité sans cesse éloquente, saisissante même parfois.

Ovations bien méritées pour tout le monde aux saluts finals pour une exécution d’une rare maîtrise technique en ce 12 janvier, sans cesse intéressante, qui jamais ne laisse se relâcher l’attention dans l’océan complexe et parfois sinueux de cette riche partition. Mais en regrettant d’autant plus les couleurs troublantes des ondes Martenot par trop absentes, seule faute, mais faute insigne tout de même, d’une soirée sinon remarquable. 

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Samedi 12 janvier 6 12 /01 /Jan 17:53

 

Sans la renommée clinquante de bien des stars de la baguette, Marek Janowski s’impose depuis plus de trente ans désormais comme l’une des baguettes les plus sûres et les plus constantes du répertoire wagnérien. Equilibrées et musicales, sobres et soucieuse d’un style fluide, ses lectures wagnériennes pourraient même être considérées comme un point d’équilibre parfait de ses partitions qui souvent déchainent l’imagination de chefs aux personnalités plus affirmées. De façon surprenante, bien peu de chefs osent d’ailleurs cette lecture classique, ce qui ne rend que plus appréciable et rare l’intérêt et la probité de l’approche du chef allemand. Alors qu’il enregistre actuellement l’intégrale des dix opéras majeurs du compositeur, et s’inscrire aussi comme le premier chef à graver un second Ring officiel, ces deux concerts inauguraux de l’année du bicentenaire Wagner sont un vrai cadeau fait par la salle Pleyel à son public. D’autant plus que Janowski retrouve à cette occasion ces pupitres du Philharmonique de Radio France qu’il porta 16 ans durant à leur meilleur. Inégaux, ces deux concerts démontrent tour à tour les immenses qualités du chef, mais aussi parfois ses prosaïsmes. Ainsi le premier concert du vendredi 4 janvier paraît souvent bien sage. L’ouverture du Fliegende Holländer est idéalement étagée entre les pupitres, d’une clarté d’ensemble confondante, mieux encore d’une élégance peu commune. Pourtant, le tempo parait un soupçon trop sage, la nervosité et la tempêtes trop absentes. Les deux préludes de Lohengrin sont idéalement châtiés aussi mais tout autant bridés. On apprécie pourtant la délicatesse de touche, l’écho subtil des bois et des cordes tout au long du duo entre Lohengrin et Elsa, donné ici en intégralité dans le prolongement du prélude du III. L’oreille est d’autant plus intéressée par l’orchestre que les deux chanteurs captivent peu : Stephen Gould claironne de son cuivre haut et puissant un Siegfried bien plus qu’un tendre et lyrique Lohengrin, alors qu’a contrario Annette Dasch, certes probe, ne peut nous faire oublier qu’elle est là à la limite de ses possibilités ; ce couple est de fait bien mal apparié.  La baguette du chef se tend un peu mieux en second partie pour une ouverture de Tannhäuser, enchaînée de la bacchanale, d’une belle beauté plastique même si l’ivresse manque encore à l’ensemble. Le prélude de Tristan sera lui magnifiquement enlevé, chaleureux et romantique, d’un souffle entraînant ; Violeta Urmana enchaîne alors d’une Liebestod puissante, trop sans doute pour qui attend ici d’une Isolde avant tout féminité, lumière et abandon.  

Le second concert le surlendemain s’ouvre d’une très bel Enchantement du vendredi saint, lumineux et clair, posé, d’un lyrisme tendre et délicieux. Comme Lohengrin précédemment, l’orchestre se déguste d’autant volontiers que les deux chanteurs n’illuminent guère de leur présence cette si merveilleuse page. Inoubliable Hollandais à Bastille, suprême Wotan, le rôle de référence d’Albert Dohmen dans Parsifal est plus sûrement l’Amfortas qu’il a longtemps chanté d’ailleurs plutôt que ce Gurnemanz avare de résonnance, de douceur et de profondeur, et même de caressante spiritualité. Un grand chanteur est indubitablement à l’œuvre, mais un grand Gurnemanz, vraiment ? Dans un registre plus médian, Stephen Gould lui donne la réplique avec moins d’emphase et de clairon dans la voix que l’avant-veille, et même une clarté et un métal souvent bienvenus. Un Siegfried-Idyll bien chantant, sans faute ni aspérité mais sans ravissement non plus clôt la première partie. Changement de ton pour la seconde partie et les trois extraits de Götterdämmerung, impressionnants de grandeur, de majesté, et qui font attendre avec hâte ce nouveau Ring discographique que nous doit le chef dans les prochains mois. Le Voyage de Siegfried sur le Rhin est sous la baguette de Marek Janowski une gourmandise épique, qui allie à la fois métal et puissance, le lyrisme et l’emportement, un idéal sonore parfait entre l’emportement et la clarté absolue des pupitres. Et contrairement à l’avant-veille, la baguette se fait ici nerveuse, énergique, sans rien perdre des équilibres merveilleux qu’obtient le chef, avec ci et là des ruptures de dynamiques saisissantes et rarement ainsi entendues. Jamais la puissance ne s’acquiert au prix du désordre ni de l’excès, jamais les couleurs et les détails à foison se paient d’un quelconque affadissement du propos. Les mêmes qualités parcourent une Trauermusik imposante, qui jamais ne sonne ni bruyante ni clinquante, alors pourtant que le souffle de l’ensemble est gigantesque, à la pleine hauteur de la saga. La scène de l’Immolation sera à la même hauteur, grandiose, enchevêtrant leitmotiv sur leitmotiv d’une seule pièce, mais toujours avec cette lisibilité parfaite des pupitres si caractéristique du style Janowski. Violeta Urmana se jette avec vaillance dans la bataille et convainc par la fierté de l’émission et le roc de la voix, tant bien même l’émotion qu’elle génère est avant tout strictement vocal – mais quelle voix tout de même ! Au moment des ovations fournies qui concluent le concert, le bonheur est alors tout simplement parfait.


Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Samedi 12 janvier 6 12 /01 /Jan 17:37

 

De Krzysztof Warlikowski, Paris a déjà eu le bonheur de voir quatre productions lyriques, toutes à l’Opéra de Paris. Une Iphigénie en Tauride tout d’abord, saisissante, âpre et furieuse dans ses options souvent iconoclastes ; une Affaire Makropoulos hollywoodienne et fascinante, mais beaucoup plus sage ; un Parsifal beau et émouvant à en pleurer, qui déchaîna en son temps un public parisien insensible à son humanisme profond ; un Roi Roger enfin, moins réussi, qui saisissait l’esprit de l’œuvre mais ne sut tout à fait le retranscrire dans ces images fortes qui font le style Warlikowski. J’attendais donc cette Médée d’importation bruxelloise avec impatience, d’autant plus qu’il ne faut guère espérer pour le moment de revoir le metteur en scène polonais sur les planches de Garnier ou Bastille pour une nouvelle production. Si les décors sont contemporains, la lumière crue, les images parfois fortes, Warlikowski semble avoir épuré son style pour cette Médée, moins originale sans doute que ses créations précédentes. On pourrait oser qu’elle relève d’un parfait classicisme contemporain, fort en théâtre et en modernité. Car jamais j’aurais pu imaginer l’ouvrage de Cherubini prendre vie avec une telle fluidité, une telle évidence théâtrale tout au long de ses trois actes. Bien sûr, Warlikowski est homme de théâtre avant d’être figure du monde lyrique : cela se ressent immédiatement dans la posture, dans les gestes si travaillés de chacun de ses chanteurs, de ses acteurs. Mieux encore, il sait restituer à merveille une atmosphère, des émotions, la véracité des sentiments par des idées simples mais pourtant à l’impact certain, parfois même fulgurant. Il campe Dircé en blonde coquette et superficielle affairée à sa robe de mariage le temps d’une aria et d’une cabalette, guères originales et un rien statiques de la part de Cherubini pourtant. Tout le décorum, les mouvements de masse de la société de Corinthe, et même ce Créon en vieux beau campent instantanément tout ce que Jason peut avoir d’étriqué, de banal, de petit dirait-on ; lui qui quitte une magicienne exceptionnelle et extraordinaire, et qui jadis sacrifia tout pour lui, pour un médiocre mariage bourgeois avec une blonde. Que dire encore de Médée écrasée, violentée et sans doute même violée au second acte, méprisée et méprisable par sa faiblesse temporaire qui n’est autre que désir d’humanité ? Et ce finale saisissant de Médée pliant et rangeant dans un placard les habits ensanglantés de ses enfants assassinés, allumant une cigarette toute en ordre, et claquant la lourde porte métallique du rideau de scène ? Du Warlikowski plus classique, certes, mais du grand théâtre lyrique comme on en avait oublié le goût ces derniers temps à Paris !

Krzysztof Warlikowski peut compter pour appuyer la force de sa production sur deux atouts majeurs. Au premier chef, celui de l’orchestre. Christophe Rousset extirpe la partition de tout néo-classicisme et la plonge dans les affres d’un baroque finissant féroce, agressif, chauffé à blanc. La fosse seconde ainsi la scène dans cette histoire de fureurs, de colères, de chair et de sang forcenés. Et les pupitres des Talens Lyriques, magnifiques, s’embrasent, éruptent, crépitent, agressent parfois avec une vigueur constante, sans concession pour l’auditeur autres que les plages de calme ménagées par Cherubini, qui se parent alors des sonorités les plus soyeuses et les plus riches en couleurs, en vibration, en émotion. Christophe Rousset se révèle ici un acteur clé de l’action dramatique imposée par le metteur en scène. Second atout majeur, de la production, l’extraordinaire Médée de Nadja Michael. On pourra éventuellement pinailler une langue approximative et une justesse parfois aléatoire. Qu’importe pourtant devant la force de l’incarnation, a fortiori dans un rôle où les plus grandes se sont échouées, de Leonie Rysanek à Montserrat Caballé pour ne citer que deux des monstres sacrés que le rôle fit jadis trébucher. A qui accepte ses limites dans un rôle de toute façon impossible, prototype des rôles les plus dramatiques du répertoire, Nadja Michael s’imposera avec force. L’actrice et la femme sont belles, majestueuses, intenses à regarder, les sensibilités palpables et les furies dévastatrices. La chanteuse enflamme chacune de ses interventions de sa voix puissante, sonore, éclatante, qui ne rompt devant obstacle voire les intensifie. On voit rarement telle torche humaine sur une scène, dévastatrice, digne de la grandeur de son rôle en fait.

Si le reste du plateau n’égale pas tout à fait ces hauteurs de vue, l’homogénéité et la qualité sont globalement de mise. Ainsi, Elodie Kimmel s’impose comme une délicieuse Dircé, au chant soigné et virtuose, idéalement coquette et charmeuse en scène ; sa première scène difficile est, pour le théâtre et le chant, tout simplement parfaite. On apprécie dans le Jason de John Tessier la clarté du ton, l’élégance de la ligne, le fait de savoir exister en scène et en voix face à une telle Médée, tant bien même son charisme propre peut paraître insuffisant ; la veulerie de Jason n’en ressort qu’avec plus d’évidence. Vincent Le Texier a la stature en scène d’un père et d’un roi, du verbe, mais peut-être pas toute la richesse sonore ni la profondeur attendues. Varduhi Abrahamyan enfin, Néris, captive le temps de son aria par la beauté grave et ambrée d’un timbre somptueux tout autant que par la pureté de son chant et de sa ligne. Tous contribuent à leur façon à cette soirée d’exception, rencontre fulgurante d’un metteur en scène, d’un chef d’orchestre et d’une soprano tous trois bien décidés à dépoussiérer et embraser une œuvre qui le nécessite absolument pour exister en scène à la hauteur de son vrai propos.

 

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Samedi 12 janvier 6 12 /01 /Jan 17:34

 

Quoique peu galant, ce n’est sans doute pas faire injure au superbe soprano qu’est Patrizia Ciofi que de dire que nous étions là avant tout pour saisir la probable dernière opportunité parisienne d’entendre son partenaire du soir. Si la critique ne fut pas toujours tendre avec Leo Nucci, en porte-à-faux avec le public d’ailleurs, force est de reconnaître que le chanteur italien a acquis peu à peu le statut de figure incontournable de l’art lyrique, et même de baryton-verdi de référence des deux dernières décennies. Handicap peut-être, Leo Nucci (1942) émergea quelques années après trois barytons exceptionnels : tout d’abord Piero Cappuccilli (1929-2005), puis Renato Bruson (1936) et enfin Giorgio Zancanaro (1939). Le premier prit la plus évidente relève du grand Ettore Bastianini dès sa mort prématurée en 1967, le second s’imposa ensuite comme un belcantiste et un styliste hors pair, alors que le troisième tenta une très intéressante synthèse des deux. Sans doute moins immédiatement personnel et identifiable, embrassant volontairement tous les répertoires italiens du belcanto au vérisme, la vraie notoriété de Leo Nucci n’explosa vraiment que lorsque tous trois lui cédèrent la mission d’être le plus grand et dernier baryton-verdi durant les années 90 ; et on attend toujours la relève. Curieusement aussi, le style, la consistance et la solidité de Nucci semblent s’être consolidés avec le temps alors que la voix ne perdit que peu de sa charpente et de son volume avec l’âge. Ses Carlo di Vargas, Conte di Luna, et, plus encore, Rigoletto imposent désormais une évidence au parfum d’âge d’or dans une époque pauvre en barytons italiens marquants. La discographie verdienne officielle de Leo Nucci vaut en soi tout commentaire : Boccanegra, Germont et Iago avec Solti ; Macbeth et Rigoletto avec Chailly ; Luna avec Mehta puis Muti ; Amonasro avec Abbado puis Maazel ; et aussi Posa avec Abbado, Carlo V avec Bonynge, Ford avec Giulini, Renato avec Karajan. Peu sauraient justifier de telles références. 

Dès son entrée, pour une longue première partie consacrée à Rigoletto, et en quelques secondes à peine, le bouffon de Leo Nucci marque l’esprit par son style d’antan : Pari siamo se pare d’une voix mordante, à l’aigu puissant et volontiers tenu, aux mots pesés, aux respirations idéalement pensées et bien en place. Qui chante encore comme ça aujourd’hui, à la façon d’un Tagliabue ou d’un Bastianini ? Et à 70 ans la voix reste d’airain, comme connue de toujours, le souffle impressionnant, la puissance étonnante ; et les défauts les mêmes : quelques soutiens parfois approximatifs, une émission qui s’émacie parfois dans le registre aigu, quelques ponctuations véristes d’autrefois, revers de cette même tradition prolongée qui fait toute la valeur de l’artiste. Son Cortigiani, violent, rageur et intense, puis lyrique et fièrement soutenu dans son cantabile est superbe, comme on ne l’entend plus. Que ce Rigoletto, chanté désormais plus de 400 fois en scène désormais, s’impose comme une référence majeure de notre temps urbi et orbi : il est la synthèse de ces répertoires différents entre lesquels Nucci ne voulut jamais avoir à choisir, et sa dimension de figure dramatique hors norme trouve ici un interprète à sa juste mesure. Les deux duos avec Gilda montre Nucci parfois moins à l’aise dans sa ligne de chant, lyrique, parfois privé aussi de tous les moyens qui soutiendraient cette approche héroïque du rôle, à la manière d’un Bastianini. Le personnage dessiné est lui idéal de maturité et de charisme, tendrement paternel tout en laissant entrevoir toute la violence interne, furieuse et hautaine, qui pourrait se mobiliser en un instant si nécessaire ; et qui trouve d’ailleurs son incarnation bien évidemment dans un Si! Vendetta!  spectaculaire, articulé, puissant, aux aigus de bronze et tenus, d’une force théâtrale époustouflante. Et que baryton et soprano trisseront d’ailleurs dans la soirée. On l’a déjà dit, ce Rigoletto appartient désormais à la légende… et celle-ci est indubitablement passée en cette soirée de septembre 2012 : on en frissonne encore ! Germont en seconde partie impressionne également par le ton, la présence, la hauteur avec lequel celui-ci entreprend Violetta ; et sans rien en lâcher plus tard quand les paroles se feront plus douces, plus tendres auprès de la dévoyée. Vocalement sans doute la voix n’est plus à même de tout à fait soutenir la ligne belcantiste longue et variée du duo, et de toute façon l’approche du rôle par Nucci fut toujours celle d’un baryton-verdi imposant, à la façon d’un Carlo de Vargas. Vocalement encore, les escalades de son aria Di Provenza sont parfois un peu raides. Mais le ton une fois encore, le ton… Et ces phrasés carnassiers, cet aigu puissant et glorieux, cette présence saisissante… Grazie Maestro, tanto !  

Si je disais en introduction qu’assurément l’événement de la soirée était avant tout la présence de Leo Nucci sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées, ce n’est certes pas pour relativiser la présence de Patrizia Ciofi à ce recital per due. Au firmament de l’art lyrique, la Ciofi est une artiste précieuse que j’admire profondément : que de souvenirs heureux et émus de ses Nanette, Sophie, Suzanna ou Poppea parisiennes ! En prélude à la soirée, elle nous offre la scène d’entrée de Lucia di Lamermoor dans son intégralité, belcantiste en diable, superbe de tendresse lyrique et de ligne pour son aria, puis virtuose et aux milles couleurs pour sa cabalette. Sa Gilda, que je découvrais à l’occasion, est une des plus belles qu’il m’ait été donnée d’entendre : juvénile, émouvante, sans effet inutile, pleinement belcantiste et magnifiquement chantante. Et qui offre un Caro nome onirique mais incarné, d’une stupéfiante beauté vocale. L’osmose avec le Rigoletto de Nucci est parfaite dans les deux duos, tous deux offrant par le miracle de leurs seuls voix et chants une crédibilité psychologique et dramatique parfaite à leurs personnages, dans leur chair et leur chant, dans leur sens et leur sang. Violetta pose par défaut plus de problèmes à une voix comme celle-ci. La grande scène du premier acte est émouvante, belle et virtuose évidemment. Au second acte, la chanteuse utilise à merveille ses possibilités, insistant là sur sa sensibilité, plus tard sur les nuances infinies de son cantabile, sans jamais forcer sa nature, offrant le meilleur d’elle-même pour dessiner une Violetta intime, féminine avant tout, à la douleur rentrée pudique mais palpable. On ne pouvait rêver meilleure partenaire pour Leo Nucci ce soir là en fait, et le compliment n’est certes pas mince.

On ne saurait souligner trop la qualité de l’Orchestre de chambre de Paris, dirigé toujours avec beaucoup de justesse et d’attention par Marco Zambelli, et qui toujours favorise cet étonnant dialogue si complice entre les deux chanteurs, jamais ne les gêne ou tente de leur voler la vedette. D’ailleurs, pour un concert somme toute fort long, seuls l’ouverture de Luisa Miller et le prélude de Traviata, tous deux fort bien dirigés, viendront s’intercaler entre ces longs duos amoureux entre Leo Nucci et Patrizia Ciofi, soulignant une fois encore leur générosité, leur foi aussi sans doute en cet Opéra italien qu’ils servent tous deux si majestueusement et noblement. A coup sûr cette soirée restera gravée dans les mémoires parisiennes comme une soirée d’anthologie ; comme une soirée de parfaite communion verdienne entre deux grands chanteurs, un bel orchestre, et un public enthousiaste, aux anges, qui semble ne pas en croire ses oreilles et en redemander encore et encore. Les miracles sont malheureusement rares, mais ils existent bel et bien comme aura su le prouver ce récital d’exception du 19 septembre 2012.     

  

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Dimanche 2 décembre 7 02 /12 /Déc 18:58

 

Les programmations du Concertgebouw et de Pleyel se répondaient cette saison aux deux extrémités du mois de novembre : deux concerts de chaque côté, concertos pour piano de Mozart et Beethoven de chaque part, et en complément, de manière plus symphonique, Beethoven et Haendel sur les bords du Dam, et Mozart et Haydn sur ceux de la Seine. Bref, quatre soirées dédiées à l’art du concerto classique, pour piano essentiellement. Pérégrination en trois actes : d’abord les Freiburger Barockorchester puis le Concertgebouw deux jours plus tard à Amsterdam ; puis Murray Perahia et Saint-Martin-in-the-fields deux fois le temps d’un week-end à Pleyel.


Acte I : Beethoven par les Freiburger au Concertgebouw, 30/10/2012

Programme tout Beethoven, et sur le papier somptueux, pour le Freiburger Barockorchester en visite dans la grande salle du Concertgebouw. Sous la direction de Gottfried von der Goltz, de son pupitre de premier violon, les premiers accords du Concerto l’Empereur résonne avec toute la richesse de coloris sombre et dense de ces beaux pupitres. L’entrée du pianoforte de Kristian Bezuidenhout prend tout de suite à froid. On a tellement entendu cette musique par les plus grands, de Fischer jusqu’à Brendel, en passant par Arrau ou Kempff, que l’oreille n’accepte guère d’emblée le son si grinçant et métallique  du pianoforte en comparaison. Certes, la salle si majestueuse et si élégante, mais aussi si haute et réverbérée ne favorise certainement pas le son d’un tel instrument ; les couleurs sombres et riches de l’orchestre non plus. Quelque chose jure décidément entre cette musique, le lieu, l’orchestre et le soliste, dont le toucher se perd dans les proportions de la plus belle boîte à chaussure musicale au monde. Le premier mouvement commence d’ailleurs mal et ronronne jusqu’à sa moitié, à partir de laquelle l’orchestre enfin s’innerve et se tend, propulse ses beautés de teintes et d’attaques. L’orchestre emporte alors, le soliste n’émerge guère, ni en volume sonore, ni en présence musicale. Le mouvement lent surexpose encore l’aspect mécanique de l’instrument, son lyrisme déficient, là où restent gravés en l’oreille le souvenir enchanteur des plus mirifiques Steinway. Le rondo satisfait mieux et flatte un rien plus le pianoforte, tant bien même se bat-il encore pour se faire entendre du 24ème rang du parterre ; l’orchestre et le chef convainquent ici par contre sans réserve.

En seconde partie, le Triple concerto sombre purement et simplement ; et notre pianoforte n’y est sans doute pas pour rien non plus encore.  Le premier mouvement ne manque certes pas de flamme à l’orchestre, mais dès l’entrée des solistes on sent bien que ce trio ne se trouvera pas, entre le violon enflammé d’Anna-Katharina Schreiber, la lumineuse et chaleureuse pudeur du violoncelle de Jean Ghilen Queyras, et la mécanique grelottante de Kristian Bezuidenhout. Le mouvement lent s’étire et se perd aux pupitres de l’orchestre, mais fait montre d’un duo torride entre violon et violoncelle, tendrement lyrique, éperdu parfois même de douceur amoureuse, alors que le pianoforte semble tenir la chandelle en arrière de si câlins émois. Le finale ne trouvera pas la solution à tant de mésententes, offrant juste de goûter encore le beau violon de Schreiber et la musicalité si naturelle et pleine de Queyras ; on déguste alors volontiers les deux tout en oubliant le reste. Toujours dirigée de son pupitre par Gottfried von der Goltz, la Cinquième symphonie conclusive est une pure splendeur et s’impose haut la main comme le meilleur moment de la soirée. Noire, frénétique, dense, tendue à craquer, les pupitres du Freiburger jouent cette musique avec une urgence et une tension sidérantes. Le bonheur de la sonorité si riche des pupitres s’ajoute à l’enthousiasme de la folle électricité de l’architecture. Un grand moment.

 

Acte II : Mozart et Haendel par le Royal Concertgebouw en ses murs, 01/11/2012

Alors que résonnent les premières mesures du Concerto pour deux pianos de Mozart dans la Grande Salle du Concertgebouw, une évidence surgit immédiatement : l’influence d’une salle sur son orchestre résident. Parmi les grands orchestres européens, le Royal Concertgebouw Orchestra possède cette marque sonore unique, plus sombre et soyeuse que ses rivaux, qui l’identifie immédiatement. A Paris, à Pleyel par exemple, ce son ne cesse d’être surprenant si enchanteur. Dans les murs du Concertgebouw, il s’équilibre merveilleusement de la clarté et la finesse acoustique du lieu, lumineuse et exacte, baignée de douceur en fait. La richesse du son s’éclaire alors, sans rien perde de l’intensité de ses couleurs, ni de la splendeur de ses bois si typiques et de ses royales cordes.  Sous la baguette de Jan Villem de Vriend, la tradition mozartienne de l’orchestre resplendit de toutes ses beautés, d’autant plus que le geste du chef est de celui qu’on aime pour cette musique : clair et lumineux, concis sans être précipité, d’une élégance légère et naturelle. L’écrin pour les deux pianistes était parfait. Dommage alors que Arthur et Lucas Jussen se lancent dans une virtuosité fort démonstrative qui oublie le vertige, l’esprit et l’humour – tant bien même est-on heureux de retrouver un son pianistique qui nous fait oublier les déceptions de l’avant-veille.

Le vrai, et grand, bonheur de la soirée sera à chercher alors en seconde partie, avec une lumineuse et subtile exécution de la Water Music de Haendel. Tout ici dit le raffinement de cet orchestre, de ses pupitres plus délicats et justes les uns que les autres, tour à tour vifs et rieurs, puis délicats et châtiés, et enfin glorieux et puissants. Les instrumentistes entrent et sortent par les longs escaliers de l’arrière scène, se remplacent et reviennent, se perdent aussi dans l’allée centrale, le long des murs ou à l’étage. Et le lieu, l’orchestre et cette partition s’illuminent, offrant un moment de musique rare, de pure magie en fait. Jan Villem de Vriend allège son orchestre et le rend fluide, gourmand et disert, sans jamais chercher à en faire ce qu’il n’est pas, mais en le faisant sonner sans cesse avec une clarté d’articulation et une légèreté de touche qui sont les meilleures leçons des orchestres baroques.

Jalon des célébrations du 125ème anniversaire de la salle et de l’orchestre, l’œuvre fut programmée pour la première saison, les instrumentistes et leur chef ont rendu plus qu’honneur aux mânes de leurs prédécesseurs illustres. Et saluons l’amour de la musique et de la liberté qui règnent en ces lieux, qui permet à tout un chacun d’entrer en pleine répétition la veille, entre habitués décontractés en matinée, et écoliers venus apprendre l’heure de la classe finie, et de s’asseoir et entendre une heure durant ultimes réglages et dernières recommandations ; et profiter pour une heure encore de cette salle si belle et élégante, à nulle autre pareille. Douceur et chaleur d'un moment où effleure la tendresse de la muse. 

 

Acte III : Murray Perahia et Saint-Martin-in-the-fields à Pleyel, 24-25/11/2012

La déception pianistique d’Amsterdam prend tout son sens en retrouvant Murray Perahia à Pleyel trois semaines plus tard. Le concerto n°26 Couronnement par lequel commence Perahia le 24 au soir est un pur enchantement. Subtilité des équilibres et du toucher, tendre lyrisme sans mièvrerie, tout respire la musique, la beauté et la sagesse, la force parfois mais sans excès. La poésie affleure, la finesse prédomine sans cesse, les dialogues avec les bois enchantent, tout semble idéal comme s’il n’était d’autre façon de jouer cette musique. L’entente avec les pupitres de Saint-Martin-in-the-fields est parfaite, dirigés du clavier, tant cet orchestre possède le goût de l’élégance, de la touche de couleur sensible et délicate. Le lendemain après-midi, le concerto n°3 de Beethoven est plus éloquent encore. Impérieux et électrique, mais toujours mesuré et lyrique, ardent et délicieux à la fois ; et une fois encore, les équilibres souverains et quasi idéaux. Le bonheur est complet.

Lors des deux concerts, Murray Perahia oublie son piano et monte sur l’estrade. Le premier jour, la symphonie n°39 de Mozart est délicieuse, charnue et riche de couleurs, chantante comme une longue sérénade ; comme si Perahia savait prodiguer à son orchestre les mêmes qualités qu’à son piano lorsqu’il joue Mozart. Le résultat est superbe, un peu mat parfois, mais toujours soyeux. La symphonie n°103 de Haydn démontre les mêmes qualités d’ensemble, avec un surcroît de tension mais aussi parfois quelques lourdeurs passagères. En prime, une superbe ouverture Coriolan, donnée en introduction du second concert, sous la direction du premier violon des Saint-Martin-in-the-Fields : dense, concentrée, sans relâchement, retenue mais sans concession. En bref, deux concerts d’exception le temps d’un week-end, dominés par la musicalité souveraine et élégante de Murray Perahia. Et beaucoup de bonheur.

 

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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Dimanche 2 décembre 7 02 /12 /Déc 18:54

 

Hippolyte et Aricie, Garnier, 07/07/2012

Le spectacle en son temps toulousain avait recueilli tant d’éloges qu’on l’attendait avec impatience à Paris ; d’autant plus que la première tragédie lyrique de Rameau reste un opéra fulgurant, et pour être première, paraît en bien des points parfaite et définitive au sein de l’œuvre du compositeur. L’esthétique très versaillaise d’époque choisie par Ivan Alexandre pour sa mise en scène assure une élégance d’ensemble indéniable. Paysages de toiles peintes aux ambiances bien suggérées, dieux descendus en majesté de leurs machines, chorégraphies en robes volumineuses et usage souvent fort intelligent des mouvements des chœurs, le tout se déguste sans déplaisir. Au fil du spectacle, on peut trouver toutefois les images un peu glacées au regard des déferlantes émotionnelles brûlantes de la partition. Surtout, les gestuelles de marbre et les costumes un rien ridicule du couple royal nuisent à la crédibilité, à la vie intime des personnages, du couple royal surtout. Phèdre cesse d’être désirable, Thésée d’être royal. On entend la recherche stylisée du metteur en scène, on regrette toutefois l’abandon au passage d’un théâtre plus naturel.  Il manquait en fait ici par trop de passion dans un ouvrage qui ne cesse de s’en déchirer de part en part.

A une exception majeure près, la distribution des rôles principaux séduit ou enchante, à commencer par Stéphane Degout, admirable Thésée, intense et impressionnant, au chant et au verbe toujours magnifiques.  Face à lui, la Phède de Sarah Connoly se révèle impérieuse et majestueuse, d’une indéniable présence, mais comme d’un bloc, sans toutes les subtilités attendues d’un rôle pourtant aux milles facettes.  Anne Catherine Gillet chante merveilleusement une Aricie toute de fraîcheur et de candeur, vocalement délicieuse malgré un registre aigu parfois acidulé. Joel Azzaretti est à croquer et adorable en Amour et  Salomé Haller dessine pour sa part une Oenone de grand luxe. Du côté des déceptions, sans doute pouvait-on trouver mieux pour Diane que la langue chevrotée et malmenée d’Andrea Hill.  Sans être en rien indignes, les deux basses m’ont semblé bien peu olympiennes, en stature comme en présence, qu’il s’agisse des Jupiter/Pluton de François Lis ou bien du Neptune de Jérôme Varnier. La vraie déception réside toutefois dans le fade Hippolyte de Topi Lehtipu, sans présence ni charisme, au verbe toujours plat et à la voix parfois bien trop fragile et tendue, face à Phèdre notamment ; à l’instar de son Tamino au Châtelet, cet Hippolyte est bien froid, frêle et désincarné.

Dans la fosse, Emmanuelle Haïm m’a semblé mieux concentrer qu’à l’accoutumée les forces du Concert d’Astrée. L’orchestre chante avec humeur et émotion, caresse délicatement et souvent même avec sensualité, mais le tout manque de tranchant ; de l’urgence et des splendeurs d’un Minkowski en fait.  Malgré les déceptions isolées ci et là, les failles parfois, une très belle soirée, et un irrésistible et incontestable vainqueur : Jean-Philippe Rameau.

 

The Rake’s Progress, Garnier, 19/10/2012

Je gardais un bon souvenir de ce Rake’s Progress mis en scène par Olivier Py il y a quelques saisons de cela. A le revoir avec un peu de recul, ses principales qualités restent les mêmes : Py sait proposer un théâtre lyrique qui prend vie naturellement, malgré les usuelles lubies du metteur en scène en matière de plateformes mobiles et d’images plus ou moins sulfureuses - et souvent plus ou moins bienvenues. L’ensemble fonctionne sans temps mort, et même parfois avec beaucoup d’acuité – notamment la première scène, celle de Baba ou encore ce cimetière qui va a l’essentiel des émotions, celles de notre finitude et de nos affections, brutes.

Elément de satisfaction, plus si évident ces dernières saisons, le plateau est homogène, la distribution adéquate et même supérieure. Le couple formé par Charles Castronovo et Ekaterina Siurina est superbe de jeunesse et de style, d’empreinte idéalement sentie de leurs rôles respectifs. Lui allie à merveille les exactes juvénilité et arrogance de Tom Rakewell, et déploie une ligne de chant châtiée et élégante, qui n’oublie pas d’être mordante lorsqu’il le faut. Elle, délicieuse et émouvante, démontre en scène comme en chant une merveilleuse fraîcheur, idéale de tendresse et de sensibilité ; et elle répond présente, sans écueil et même avec panache, à la grande scène belcantiste d’Anne Trulove.  Gidon Saks impose la présence et le charisme de son Nick Shadow sur toute la scène de Garnier, les couleurs profondes et étranges de son timbre rajoutant à la diablerie mesurée du personnage. Jane Henschel croque une Baba insolente et théâtrale, gouailleuse et puissante quand il le faut, alors que Scott Wilde dessine et irréprochable et fort juste Trulove.  Et rien moins que l’éloquent ténor de Kim Begley en commissaire-priseur !

Dans la fosse, Jeffrey Tate imprime une lecture fluide et subtile, mozartienne et élégante. Le résultat est musicalement superbe, quoique me manquent parfois le mordant et le geste sec nécessaires par exemple au bordel ou aux enchères – en somme une attention plus soutenue à la vérité théâtrale souvent féroce derrière les joliesses souvent perverses de l’orchestration de Stravinski.   

 

Et d’un directeur l’autre

Nous savons désormais que Stéphane Lissner succèdera à Nicolas Joel. On ne saurait s’en plaindre, le mandat Joel aura démontré les limites de son geste d’emblée volontairement conservateur - et de fait auto-sabordeur. Quelques créations véristes et enfin un Ring, certes bienvenus, ne pouvaient plus masquer que Ponnelle et Del Monaco réchauffés ne sauraient en 2012 servir de références scéniques acceptables, ni que les grandes voix promises étaient désespérément rares ; bref que le tout manquait cruellement d’air et de respiration, d'inspiration. Stéphane Lissner, plus ouvert de répertoires et de théâtre, au carnet d’adresses fourni et à l’expérience gestionnaire irréprochable, fera sans doute un directeur très honorable ; quoiqu’on se demande quel élan nouveau il sera proposé par rapport à ce qu’il fit déjà à Aix, au Châtelet ou à la Scala. Quelques furent les nombreux bonheurs dont je lui suis redevable, au Châtelet notamment.

Cette nomination illustre ainsi désespérément ce manque d’imagination et de prise de risque  si français. Le choix de l’évidente évidence de la valeur sûre, jusqu’à décréter que la limite d’âge sera abolie temporairement pour y satisfaire sans se poser autre question. L’art lyrique ne bénéficierait-il pas lui aussi de temps d’une certaine forme non-cumul des mandats, d’un renouvellement des générations, d’une ouverture sur l’avenir, c'est-à-dire foncièrement l’inconnu, l’inconvenu et l’inadvenu ? Bref l’avènement de ce moment où enfin tout change pour que rien ne change comme le dit l’antienne bien connue du Guépard. Perpétuel débat autour d’un genre sous la menace permanente de la muséification. Auquel on répondrait volontiers : de grâce, plus de lumière… et de l’air frais surtout !


Par Friedmund - Publié dans : Saison 2012-2013 - Communauté : Musique Classique
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