Le printemps nous offre, insatiables que nous sommes, deux inédits pris sur le vif du grand  Jon Vickers. On attendait le Chénier de Houston chez Ponto, et voici un nouveau Florestan, et, surtout, un tout premier Gustavo III. Autant vous dire qu’on s’y est jeté dessus.

Les représentations londoniennes de février 1962 de ce Ballo furent les seules apparitions sur la scène londonienne d’Ettore Bastianini. C’est sans doute pourquoi, le Ballo in Maschera de la Royal Opera House met en avant en priorité l’image du baryton italien dans son packaging. On retrouve ici Bastianini fidèle à lui-même : solidité d’airain, émission en force mais jamais vulgaire, tenue même supérieure. Rien toutefois qu’on ne connaissait déjà de la Scala où il fut le beau Renato d’une sublime Callas. Le Gustavo de Vickers était lui jusqu’ici inédit et fait tout le prix de l’album. Inédit, à tout point de vue : cette incarnation ne ressemble à nulle autre connue, personnelle et passionnante. Avec Vickers, le souverain suédois perd sans doute de son sourire chaleureux, de son badinage primesautier. Le personnage que dessine notre ténor est sévère, à la sensibilité noble et contenue : aristocratique dans le sentiment, majestueux dans la présence. La première scène le trouve sans l’humour et le charme d’un Gigli, bien sûr. Ce refus du cabotinage impose en contrepartie une présence fantastique dans l’antre de la devineresse. Sa moquerie est douce et discrète, mais sa voix immense accentue de tout son poids la rythmique lors de l’ensemble. L’échange avec Ulrica qui suit est impérieux et viril, puis la bonté saisissante lors de la relaxe de la sorcière. Tout aussi inouïs, les premiers échanges avec Amelia sous le gibet, non plus arrivée en fanfare comme nous font la plupart des ténors latins, mais paroles  rassurantes et prévenantes, avant tout soucieuses de la jeune femme effrayée. Le Non sai tu à suivre est phrasé avec une délicatesse pudique tout aussi introuvable ailleurs.  Sa grande scène du troisième acte est anthologique : le raffinement des phrasés est insensé, les dynamiques spectaculaires, le ton, meurtri et mélancolique, poignant. Sa sortie de scène tonne avec en comparaison avec une ampleur insensée qui submerge tout.  Autre géniale intuition de Vickers, le ton méfiant et scrutateur lors de l’entrevue finale avec Amelia. Inutile, je pense, d’ajouter que notre ténor meurt ici avec une classe et une dignité qui ne sont qu’à lui. Le reste de la distribution est plus anecdotique, à commencer par l’Amelia d’Amy Shuard. A l’écoute, on se demande bien comment un ténor de telle lignée et un baryton d’un telle étoffe peuvent bien se battre pour une Amelia aussi fruste, puissante mais mal dégrossie, souvent fausse aux deux extrêmes, et, surtout, privée de toute noblesse et féminité. Joan Carlyle est charmante, Regina Resnik très présente, mais toutes deux restent très conventionnelles dans leurs ficelles et vocalement sans attraits particuliers. La direction d’Edward Downes est inégale, souvent bien pulsée et très vivante, parfois malheureusement trop appuyée, plus fracassée que fracassante. L’ensemble n’est pas toujours sous contrôle, les décalages internes à la fosse nombreux, les pupitres peu disciplinés. Son in house variable, pas toujours très propre, mais globalement plutôt acceptable, offrant un bon relief aux chanteurs.   

Quelques mois plus tard à Vienne, nous retrouvons Jon Vickers pour un Fidelio de gala que DG exhume aujourd’hui pour célébrer l’anniversaire de la disparition de Karajan. A mon sens, ce coffret aurait pu tout autant, voire d’avantage, saluer le quatre-vingtième anniversaire de Christa Ludwig. Ce que réussit la mezzo-soprano pour sa prise de rôle touche au très grand. La voix est somptueuse, le médium d’une beauté troublante, les aigus intenses et ronds, les phrasés envoûtants, l’émission chaleureuse et intense. Et puis cette Leonore, vibre, tremble, s’émeut, s’emporte avec une passion intense et à fleur de peau, irrésistible, et ce jusqu’à des dialogues captivants, qui serrent la gorge plus d’une fois. A ses côtés, Vickers semble en méforme, à l’émission moins ferme et claire qu’à l’habitude, accentuant involontairement le portrait du prisonnier épuisé dans sa geôle. En contrepartie, la poésie immense que Vickers a su mettre à son Florestan en studio disparaît ici très sensiblement, et le change ne me semble pas heureux. Reste le tragédien, immense, cette voix prenante, et un artiste qui de toute façon ne saurait laisser indifférent, même indisposé. Walter Berry faisait aussi ses débuts ce soir là en Pizzaro noir et implacable, très crédible, vocalement tout à fait assumé, mais, comme Vickers, globalement moins marquant ici qu’en studio avec Klemperer. En retrait du plateau au titre de la splendeur des moyens, mais très correct de chant, Walther Kreppel campe un Rocco efficace, plutôt émouvant, privé étrangement par le chef de son aria.  Si Waldemar Kmentt confère une vraie épaisseur à Jacquino, le Don Fernando un rien agité et nerveux d’Eberhard Wächter  manque par contre singulièrement de noblesse à mon goût. Enfin, la première Marzelline de la jeune Gundula Janowitz est simplement magique, idéale de blondeur, sublime d’émission, sans jamais paraître pourtant apprêtée ou précieuse. A la tête d’un orchestre magnifique, Karajan fait des prodiges. Tour à tour, le chef soulève l’orchestre ici avec ampleur, là avec tranchant, dans une dynamique impressionnante (Leonore III grisante). La pure beauté obtenue des pupitres est stupéfiante plus d’une fois, les raffinements nombreux et délectables. Pourtant, je dois avouer que si la démonstration est éblouissante, elle manque à mon sens de la vie et du pathos qu’ont su y mettre des baguettes aussi radicalement différentes que Klemperer live, ou, au studio, Bernstein et Fricsay. Le geste du maestro est sans doute trop grand, trop démesuré, pour les émotions de chair et de sang de ce drame à l’humanité si palpable et frémissante. La leçon musicale demeure toutefois magistrale. Prise de son radiophonique très propre, définissant mieux l’orchestre que les voix, mais visiblement très filtrée, appauvrissant significativement en couleur les timbres masculins.

A propos de Ludwig, Karajan et Vienne, DG vient de republier leur live de Frau ohne Schatten. Je ne saurais trop suggérer à ceux qui ignorent encore ce coffret d’aller rendre hommage à Christa Ludwig en se délectant de sa Färberin, la plus belle jamais entendue au disque. D’autant plus que Leonie Rysanek, Jess Thomas, Walter Berry, Grace Hoffmann ou encore Lucia Popp ou Fritz Wunderlich ne gâchent naturellement en rien la fête.    

Excellente initiative de l’Opéra de Paris que programmer ce beau Prigioniero de Luigi Dallapiccola. A le découvrir avec bonheur en ce soir de première, je ne peux que m’interroger sur son absence si étrange de la scène lyrique. La modernité de la partition, adoucie par un lyrisme tout italien, me semble fort accessible, et le livret, tiré de La Torture par l’espérance d’Auguste  de Villiers de l’Isle-Adam, nous narre une histoire essentielle qui ne cesse de se répéter. Le metteur en scène, Luis Pasqual, ne s’y trompe pas et met en perspective les geôles de l’Inquisition espagnole du seizième siècle avec quelques prisons de guerre contemporaines : tour métallique circulaire et creuse, soldats en treillis urinant sur un détenu pendu par les pieds à la torture, prisonniers à quatre pattes tenus en laisse à qui l’on impose des jeux sadiques… La référence aux tortures perpétrées par l’armée américaine à Abou Ghraib est évidente ; le Prisonnier est d’ailleurs finalement exécuté d’une injection létale par son sadique geôlier. Ce cadre fort pertinent posé, reconnaissons à Luis Pasqual de raconter son histoire avec une direction d’acteurs allant à l’essentiel, sans artifice, linéaire et très au premier degré. Cela fonctionne naturellement, mais je ne peux m’empêcher de penser qu’avec un tel sujet cette œuvre offre un potentiel scénique sans doute bien supérieur. Du bon travail toutefois, qui a sans doute pour principal défaut de s’inscrire dans la continuité d’un printemps qui nous a offert tout juste auparavant les magnificences scéniques de Py, Warlikowski et Marthaler.  

Les trois principaux interprètes investissent à la perfection leurs rôles en scène, mais demeurent vocalement en deçà à mon sens de la puissance émotionnelle requise par leurs parties respectives.  Evgeny Nikitin habite son rôle de manière très satisfaisante, mais ne bouleverse réellement à aucun moment. Rosalind Plowright s’investit avec énergie dans son rôle de mère en quête d’une dernière rencontre, mais si la voix demeure sonore, je l’ai trouvée privée de réel impact émotionnel. Chris Merritt est un criminel glaçant, à la présence inquiétante. Le charisme de l’acteur fait merveille, et le chanteur adopte des accents qui font plus d’une fois froid dans le dos. Pour autant, la santé vocale du ténor semble encore s’être dégradée depuis ses tristes Eleazar parisiens : la voix sonne désormais étriquée, réduite, et la ligne présente des instabilités qui semblent devenues désormais incontournables par cet interprète subtil. Il n’en demeure pas moins que c’est bien à lui qu’on pense en quittant le théâtre. Si la scène est musicalement très convaincante à défaut d’être enthousiasmant, la fosse est elle superlative. A la baguette, Lothar Zagrosek obtient des merveilles de l’orchestre de l’Opéra. De scène en scène, les climats orchestraux, fort variés, sont fantastiquement rendus et savamment équilibrés : la lisibilité de cette  partition riche en couleurs est parfaite ; le lyrisme généreux de Dallapiccola toujours présent et chaleureux, sans aucun excès ni tonitruance. Surtout, la pâte orchestrale obtenue des pupitres par Lothar Zagrosek est d’une beauté constante, souvent poétique, toujours éloquente et émouvante.

Le spectacle fait précéder l’opéra de Dallapiccola d'une mise en scène minimaliste de la contemporaine et ironique Ode à Napoléon d’Arnold Schönberg. Le réquisitoire sardonique et brûlant  de Lord Byron mis en musique par Schönberg s’inscrit ainsi avec justesse et pertinence en prologue du Prisonnier.  Le numéro de Dale Duesing, en travesti de cabaret se démaquillant et s’effeuillant de sa tenue de scène, est sensationnel et confère au poème de Byron une dimension inattendue. La présence de ce récitant, inattendu et haut en couleur, incongru de prime abord, prend progressivement tout son sens : derrière le démaquillage du travesti se lit l'avenir sombre de prisonnier dont il revêt la tenue. Entartete Musik et homosexualité : crimes sans appel sous le régime nazi... L'impact de ces images est certain, la réalisation parfaite. Au-delà de ces aspects scéniques, la verve du baryton américain est admirable et son sprechgesang de haute tenue met en lumière avec beaucoup de soin et d’éclat le texte. Excellent accompagnement également du quatuor à cordes et du piano, placés sur scène sous la direction attentive et convaincue de Lothar Zagrosek.

Voila enfin parmi nos ténors contemporains une voix qui sort de l’ordinaire et du convenu et présente une vraie personnalité artistique. Marque par excellence des plus grands, Jonas Kaufmann est un chanteur qui ne ressemble à nul autre. Ou s’il fallait vraiment lui trouver une lignée, peut-être avancerions nous qu’il est l’incroyable fruit du mariage d’un Fritz Wunderlich, pour le rayonnement et la classe vocale, et d’un Jon Vickers pour l’impact mâle vibrant et l’imagination du récitant. Quel autre ténor peut ainsi afficher émission virile et excitante, pour ne pas dire volcanique, aisance du suraigu, grave rond et mâle, raffinement du chant et phrasés de la meilleure école ? Bref, un ténor aux séductions infinies, à la fois cérébral et charnel, magnétique. Son Huon de Bordeaux, enregistré avec Gardiner, m’avait fait forte impression, et je ne saurais cacher l’excitation avec laquelle j’attendais ce premier récital. L'attente est joliment récompensée: ce recueil d'arias romantiques est superbe.

Tout n’est pas parfait pourtant, loin s’en faut. Le répertoire italien n’est sans doute pas destiné, une fois le passage obligé des premières années de carrière, à constituer le répertoire de référence de notre ténor. Alfredo le trouve ainsi en manque de fluidité vocale, entaché même de quelques scories que ne souffre guère l’emploi, quoique la cabalette séduise par son ardeur plus héroïque qu’à l’habitude, un peu à l’emporte-pièce ce qui se paie par un aigu final difficilement négocié. Chez le Duc, c’est surtout le récitatif de sa scène du deuxième acte qui séduit : pour une fois le personnage transpire à juste titre la testostérone et non pas l’eau de toilette bon marché. Testostérone certes, mais aristocratique, et surtout idéalement commotionnée, sans excès tragiques. L’aria à proprement parler présente quant à elle les mêmes défauts que celle de la Traviata et même quelques accents inutilement mièvres. La scène de Don Carlo frappe avant tout par sa ressemblance troublante avec celle du jeune Vickers : même agitation verbale fiévreuse coulée dans un phrasé d’une grande noblesse,  et certaines couleurs vocales dans le grave et le médium à s’y méprendre. Le lamento de Cavaradossi est élégant et parfaitement contenu dans son désespoir palpable, irréprochable à vrai dire, mais aussi moins marquant. Il est difficile de toute façon de donner vie à cette aria, sauf à s’appeler Björling, un soir de récital, en état de grâce (Carnegie Hall 1955, reparu récemment chez RCA pour ceux qui ne connaissent pas cette merveille). De manière surprenante, c’est sans doute la Bohème qui m’a semblé offrir à Kaufmann sa plus belle réussite dans ce répertoire. Ce Rodolfo débordant de juvénile virilité émeut par sa vitalité enthousiaste sous laquelle point une sensibilité touchante et poétique. La franchise de l’interprétation captive dès les premières mesures : jamais le personnage ne m’a semblé aussi vrai, aussi séduisant, aussi éloquent. Une fois n'est pas coutume, Rodolfo est bien de chair et d'âme, et on comprend que sa douce voisine le boive des yeux... et des oreilles.

Ce qu’offre Jonas Kaufmann dans le répertoire français est par contre aussi inattendu qu’étonnant. L’élégance châtiée et aristocratique de l’artiste subjugue, la pertinence psychologique de l’interprète fascine. Pour la première fois des personnages que l’on croyait convenus, mièvres, voire stéréotypés, prennent vie et même crèvent l’écran. L’air de Don José est idéal de franchise, laissant à entendre les failles grandissantes sous cette carapace prête à céder. Le brigadier amoureux de Kaufmann chante son trouble et son désir sans les hurler ni les affadir comme une bluette, mais en homme blessé, aussi viril que sensible. Des Grieux, meurtri et épuisé, écorché à vif, bouleverse comme jamais. Les deux Faust de Gounod et Berlioz sont anthologiques. Celui de Gounod est débarrassé tout autant des ardeurs un rien vulgaires des uns que des mièvreries des autres ; et le contre-ut final, piano, en voix mixte, délicat et aérien sans paraître en rien efféminé, est à entendre pour le croire. Celui de Berlioz, intense et pénétré, idéalement arrogant et ennuyé, est immense comme la nature qu’il chante ; le poids des mots sidère, la capacité du phrasé à soutenir la tension tout du long tout autant. Werther m’a semblé moins convaincant. Il y a quelque chose de trop mâle et romantique dans le Lied d’Ossian chanté par Jonas Kaufmann pour donner vie aux fêlures intimes du personnage, à sa maladive fragilité. Egalement, la puissance vibrante de cette récitation exclut trop à mon goût la finesse lyrique et poétique  indispensable au numéro.

Le répertoire allemand n’est malheureusement que peu présent et on le regrette tant Jonas Kaufmann semble le jugendlich idéal de notre temps. Ce que démontre avec éclat la scène de Max, somptueuse, juste mélange de mâles ardeurs et d’angoisses fiévreuses, d’une rare intensité dramatique et d’un chant constamment superbe. Dans une toute autre humeur, la célèbre aria de la Martha de Flotow est ici rayonnante, parfaite d’élégance vocale et de verbe, solaire et charnelle à la fois, comme on ne l’a plus entendue depuis bien longtemps. Enfin, Jonas Kaufmann nous livre ici un Preilsied d’anthologie, comme on ne l’a, lui, jamais entendu : susurré comme dans un rêve délicat, tendrement enflammé, aux nuances infinies, vocalement de grande classe. Après tout, rien de surprenant, il y a du Walther von Stolzing chez Jonas Kaufmann : la même vigueur juvénile, le même raffinement poétique, la même éloquence charnelle et habitée, et, surtout, une même originalité supérieure. On attend avec impatience la suite, et il est permis d’espérer un Lohengrin que l’on imagine idéal, un Siegmund frémissant, les deux déjà programmés, voire, pourquoi pas, plus tard, un Enée beau à faire pleurer tous les déserts de Libye.

En attendant de si charmantes perspectives, ce récital fera bon usage encore et encore, d’autant que la voix de Jonas Kaufmann est idéalement captée par les ingénieurs de Decca et que l’accompagnement orchestral de Marco Armiliato se révèle souvent bien mieux qu’honorable.