De Vienne à Londres en passant par Salzbourg, et désormais Paris, la production de Willy Decker aura beaucoup tourné en Europe, récoltant de nombreux succès.  Cette énième reprise fut-elle mal préparée, ou bien en vitesse et sans le metteur en scène lui-même ? La soirée durant, la même frustration lancinante m’aura accompagné : une impression de bâclé, de mauvais théâtre et de manque de finition. Paul et Marietta enchaînent trois actes avec des gestes qui sonnent faux, comme s’ils récitaient leurs didascalies en interprètes amateurs. Face à cette musique déchainée et cette histoire faite de paroxysmes, la rencontre paraît aussi saugrenue que celle de la lave en fusion et de la guimauve.  Les deux principaux acteurs du drame portent peut-être leur responsabilité dans le rendu final. L’intensité, la conviction semblent leur manquer, comme s’ils se tenaient sur leur réserve. La production aurait-elle été répétée avant tout sur la base de vidéos ? La direction d’acteurs défaillante ne me semble pas seule en cause dans la tiédeur du résultat final. A mon sens, la structuration conceptuelle du travail de Willy Decker pose problème.  En divisant deux plans scéniques distincts pour séparer monde fantasmagorique et mode réel,  la mise en scène tue toute ambiguïté et se prive de ressorts théâtraux puissants. Rêves et cauchemars sont ainsi en quelque sorte distanciés, tenus à l’écart du monde réel, mais aussi de l’auditeur. Dénouer avant l’heure le réel de l’onirique dans une œuvre qui repose entièrement sur cette ambiguïté me semble un réel affadissement du propos. Le spectateur se trouve alors inéluctablement face à un drame désamorcé, peut-être colorié d’une imagerie bon teint et plus ou moins élégante, mais sans enjeu ni passion.

J’ai déjà dit les limites scéniques des deux principaux interprètes. Ils brillent avant tout vocalement par la beauté de leurs moyens, quoique Robert Dean Smith se retrouve vite éprouvé par la tessiture du rôle lors d’un troisième acte qui le trouve fragilisé et parfois à la limite de l’accident. La voix est belle, le chanteur séduisant, et il assume son rôle avec une musicalité louable et une sensibilité notable. Manquent par contre le charisme, la conviction brûlante, bref, l’intensité de l’incarnation. Riccarda Merbeth pour sa part affiche des moyens vocaux absolument somptueux, que ne compromet pas le vibrato très audible. La voix est belle, solide, et elle traverse son rôle avec une réelle aisance vocale. Si l’instrument est parfait ou presque, il ne ressort pourtant que peu d’émotion de son chant. L’interprète semble bridée, sans passion, sans chien ni tourment notable. Cette Marietta laisse admiratif mais dans le fond enflamme bien peu ; et ne semble guère justifier les transgressions de Paul.  Stephane Degout éclaire son Fritz et son Pierrot de toute son élégance vocale et scénique, alors que Doris Lamprecht, intense, fait passer de vraies et puissantes émotions lors de ses interventions. Dans la fosse, Pinchas Steinberg obtient de l’orchestre une sonorité d’ensemble admirable, bien étagée, très aérée et colorée. Sa direction retenue évite le piège de l’emphase mais contribue à sa façon, à force d’élimer les angles et de brider les élans, au manque de tension et de passion de la soirée.

En somme une première à l’Opéra bien sage et sous contrôle pour le drame brûlant de Korngold. Et de ce fait, pour un tel ouvrage, une vraie et frustrante déception. 

Luigi Nono : Composizione n°1

Felix Mendelssohn : Symphonie n°4 « Italienne »

Ludwig van Beethoven : Concerto pour piano n°4

Gewandhausorchester Leipzig

Riccardo Chailly, direction

Maurizio Pollini, piano

Pour son ouverture de saison, Pleyel avait vu les choses en grand. L’histoire est cependant bien connue : de grands noms ne font pas nécessairement de grands concerts. La qualité des artistes réunis protège bien sûr la soirée de toute médiocrité, et celle-ci reste et demeure, dans l’ensemble, d’une tenue supérieure. Le prestige de l’affiche laissait pourtant espérer ce brin de grandeur et d’excitation des grands soirs. En vain.

On imagine volontiers un si vénérable et ancien orchestre avant tout ensemble de tradition. Curieusement, c’est la musique de Nono qui aura su le mieux mettre en évidence les beautés et raffinements du Gewandhaus de Leipzig. Fluide et précis, Riccardo Chailly dose avec science et le volume et les coloris de son orchestre. Sa séquence est un cristal frémissant, à la précision rythmique implacable, qui se densifie sans s’alourdir au fur et à mesure que la musique avance. Les cordes de Leipzig abondent en couleurs et en chaleur, les bois et les cuivres séduisent par la pureté de leurs intonations, alors que les percussions soutiennent  le tout diaboliquement. L’ensemble se révèle très excitant. Mendelssohn joué dans la foulée déçoit nettement en comparaison. Le geste du chef est preste, véloce, latin, sans une trace de la pompe germanique qui bien souvent défigure cette musique. Pourtant, le tout m’a semblé bien incolore, et surtout grevé d’appuis trop marqués, aux cuivres et aux cordes les plus graves essentiellement, au regard de la vivacité d’ensemble imprimée par le chef. En somme, un visage fin et de rêve, mais de lourdes jambes qui empêchent tout envol.

D’emblée Beethoven se révèle bien plus séduisant. Les cordes dessinent ailées un contour à la plume que de bien beaux bois viennent emplir tour à tour de touches colorées d’une merveilleuse finesse. Hélas, Maurizio Pollini, moins apollinien qu’à l’accoutumée, appuie et contraste ici de manière bien rude ses accords, alourdissant ainsi de son jeu, deux mouvements durant,  un orchestre qui avait enfin su se débarrasser de ses encombrants appuis mendelssohniens. Le dialogue entre orchestre et soliste semble vite tourner dans ces conditions au malentendu. Contre toute attente, le dernier mouvement, d’une joie svelte et  nerveuse, se révèle tout à fait jouissif sous la baguette ludique et sans pompe de Riccardo Chailly. Maurizio Pollini allège et se prend au même jeu, et la soirée laisse enfin entrevoir, dix minutes durant, les sommets attendus.

Ce dernier mouvement beethovenien puis l’absence de tout bis renforcent le sentiment final d’une rencontre en tout point inachevée.   

La firme Testament nous restitue à quelques mois d’intervalle deux témoignages mythiques de Covent Garden en 1957 : les Troyens de Rafael Kubelik avec le jeune Vickers, et le Ring de Rudolf Kempe à la tête d’une distribution à la couleur bayreuthienne prononcée. Passage en revue de ces deux témoignages sur le vif nouvellement publiés.

In such a night... (The Trojans, Rafael Kubelik)

Bien évidemment, il faudra pour écouter ce coffret abandonner le dogme de la langue originale. En notant toutefois que mieux vaut sans doute un anglais précis et bien énoncé comme ici que l’usuel esperanto que subissent bien des enregistrements du répertoire français. Ceci dit, ce coffret sera indispensable à tout amoureux de l’oeuvre ou admirateur de Jon Vickers. Quelle soirée! Là où Colin Davis nous a habitué au travers de ses deux intégrales à un Berlioz solennel et majestueux, Rafael Kubelik précipite la partition avec nervosité, mordant et urgence. Le drame avance implacable, les lignes orchestrales s’éclaircissent, l’atmosphère est électrique. A titre d’exemple, la Chasse Royale (maladroitement reléguée en fin d’acte, version Choudens oblige) prend sous la baguette du chef des allures toscaniniennes. La distribution est glorieuse. Jon Vickers se révèlait lors de ces soirées à l’attention de la planète lyrique. Son Enée est somptueux. La voix encore claire et haut placée, lyrique, plus souple et moins héroïque que ce qu’elle deviendra plus tard, est magnifique. Et l’intelligence du texte et du théâtre est d’ores et déjà sans égale. Athlétique, solaire, héroïque et raffiné, cet Enée n’a aucun rival. Il brille ici en sus de toute la beauté lumineuse de sa prime jeunesse. Cassandre revient à une Amy Shuard mobile, précise, très engagée, juvénile. Manque sans doute un charisme supérieur, mais elle n’a au fond rien à envier à bien des Cassandre de la discographie. Son Chorèbe, Jess Walters, est sans doute le seul point faible d’une distribution brillante. La ligne l’expose, la voix manque de beauté et de jeunesse. Tout le reste est éblouissant, à commencer par les carthaginois. Blanche Thebom offre une Didon monumentale, au geste large et noble. Sa scène finale possède un poids dramatique certain.  Le fantastique Narbal de David Kelly, profond et sonore, et le puissant et beau Iopas de Richard Verreau, tous deux impressionnants et anthologiques, captivent de la première à la dernière note.  L’invitation à Carthage en sus d’une belle et émouvante Anna au timbre superbe, Laura Elms, et d’un Ascagne de luxe, Joan Carlyle, lumineuse et fine, achève de donner à la seconde partie de l’ouvrage un parfum de grandeur et de référence (et au quatrième acte un extraordinaire intérêt).  A signaler encore les présences supérieures de Joseph Rouleau (le fantôme d’Hector), Michael Langdon (Panthée) ou bien encore Dermot Troy (Hylas). Une grande soirée de Covent Garden, d’ores et déjà historique, et plutôt bien captée au regard de la date (20 juin 1957). Mieux qu’une archive documentaire, un jalon de la discographie qu’à titre personnel je m’empresse de référencer aux côtés des deux versions de Colin Davis. En complément, une interview de Jon Vickers qui revient au Barbican sur les circonstances qui l’ont amené à participer à cette production clé pour le développement ultérieur de sa carrière. Au détour d’une phrase, Vickers nous apprend que les rares coupures (les entrées des artisans au III essentiellement) étaient motivées avant tout par l’obligation de terminer avant minuit une soirée déjà commencée à six heures.

Trügt mich ein Nebel ? (Der Ring des Nibelungen, Rudolf Kempe)

La pêche est un cran moins heureuse en ce qui concerne le Ring londonien de la même année. L’intérêt majeur du coffret sur le papier réside naturellement dans la direction raffinée et châtiée de Rudolf Kempe. Entendre cette musique par un chef qui la jugeait bruyante et finit par l’abandonner de ce fait attire de suite l’attention.  Kempe tend une masse sonore réduite, aux cuivres bridés, comme tissée en toute clarté de bois. Les cordes assurrent en somme une base sur lequel les détails fleurissent et les angles trop saillant de l’écriture wagnérienne s’éliment. Dans des tempi mesurés, cette conception n’est pas sans rappeler celle de Karajan au studio, les manièrismes en moins. Ecoutée fragments, cette direction séduit ; sur la longueur, le tout peut sonner un rien pâle en comparaison de la frénésie de Keilberth ou de la puissance de Knappertsbuch. La qualité sonore, souvent précaire et surtout très variable, n’aide pas à fixer l’attention : difficile de goûter les subtilités et les raffinements de cet orchestre au travers de la passoire crasseuse de l’enregistrement. L’affiche en grande partie recopiée de celle de Bayreuth n’enthousiasme guère non plus comme si Londres était pour eux une routine alimentaire en marge des grandes soirées contemporaines de la Colline. Hans Hotter sonne ici pâteux et ennuyé, Wolfgang Windgassen déroule sans histoire mais sans folie son Siegfried, Ramon Vinay est exsangue (mais prodigieusement mâle au II de la Walkyrie).  Autres piliers du Neues Bayreuth, Hermann Uhde, Georgine von Milinkovic, Erich Witte et Maria von Ilosvay restent solides mais sans fulgurances notables non plus. Les quelques originalités de la distribution ne passionnent guère plus : le vétéran Frederick Dalberg (Fafner, Hunding) est sinistrement noir mais aussi à bout, la troisième norne de Amy Shuard ou la Woglinde de Joan Sutherland restent avant tout anecdotiques, le Waldvogel de Jeanette Sinclair fait esquisser plus d’un sourire. La Sieglinde de Sylvia Fischer a le mérite de documenter une artiste peu connue : la voix est charnue, l’interprète intéressante, mais on n’en oubliera pas pour autant nos chères Rysanek ou Brouwenstjin.  Plus intéressant le trio de Nibelungen: Peter Klein, Mime classique mais efficace, Otokar Kraus, Alberich plus léger et humain qu’à l’habitude, et Kurt Böhme, terrifiant Hagen. Enfin, Birgit Nilsson en 1957 campe une Brunnhilde encore virginale et féminine, sensible et parfois même timide, sans la frigide cuirasse qu’elle mettra plus tard au studio avec Solti. Au final, un coffret à réserver aux admirateurs du soprano suédois et aux collectionneurs pathologiques de la discographie du Ring.

On peut imaginer qu'un tel disque suscitera de nombreux cris et grand dédain de la part des orfraies du monde lyrique. Entre les pythies pyromanes qui psalmodient urbi et orbi la fin prochaine du ténor, les intégristes du baroque qui crieront à l’imposture, et plus largement tous ceux pour qui la case labellisée doit s’imposer en inexorable tyran pour tous, voila une vaste foule hurlante à qui ce disque ne plaira sans doute pas. Tant pis pour eux, qu’ils passent leur chemin. Pour moi, qui reste subjugué par le Testo monteverdien de Roland Villazon, mais aussi le souvenir de quelques arias mozartiennes saisissantes en concert, il allait de soi que cette proposition haendelienne serait irrésistible. Les cris alarmistes de déclin vocal, relayés jusque dans un grand quotidien français sans doute temporairement en déficit d’article de fond, ne trouvent aucun écho palpable dans cet enregistrement réalisé au printemps dernier. Rolando Villazon me semble même avoir regagné nettement en fraîcheur vocale depuis son dernier récital fourre-tout qui m’avait laissé plutôt indifférent. La voix demeure d’une beauté confondante, le legato fluide ne souffre d’aucune scorie, et jamais la voix ne semble être forcée ou malmenée. La qualité de la vocalise, ferme, rapide et en force, laisse admiratif, et le ténor déploie trilles rapides et lents à satiété. Ci et là, quelques imprécisions ou quelques liens un rien hâtifs peuvent apparaître et laisser deviner que là n’est pas l’exercice le plus usuel du ténor. Pour autant,  le résultat est magistral. Le musicien reste étonnant, capable de varier avec inspiration les dynamiques dans la vocalise pour mieux les porter à incandescence, ou bien de chanter de longues phrases dans une pureté d’émission exceptionnelle. Alors que pleuvent critiques et sombres et sévères prédications à son endroit, le ténor publie ici sans doute son récital musicalement et vocalement le plus probe, le plus immédiatement admirable.

L’interprète, intelligent et sensible, reste fidèle à lui-même, c'est-à-dire au sommet. La virulence fière et noble de son Bajazet de chair et de sang saisit dès le Ciel e terra qui ouvre le récital. Son ultime scène, impétueuse envers Tamerlano, toute de tendresse chaleureuse vis-à-vis d’Asteria, puis d’un histrionisme assumé quand vient l’agonie finale, se révèle du plus grand relief et bouscule avec talent les trop bonnes manières d’une certaine interprétation baroque. Les trois airs de Serse illustrent à merveille l’intelligence interprétative de Villazon : Ombra mai fu est tout d’une mâle douceur et d’une absolue sérénité (et pas arie antiche pour deux sous !), Piu che penso évoque irrésistiblement  un paon dans toute sa superbe (et quelle virtuosité !), et Crude furie oublie justement dans sa colère un rien burlesque de trop se prendre au sérieux.  Au rebours de ces deux portraits de grand relief (et que Villazon envisage d’ailleurs d’incarner à la scène prochainement), les deux extraits de la Resurrezione se dessinent épurés, sans faute et d’une parfaite fluidité de voix et d’humeur. Prise comme dans un songe doux et amer à la fois, l’aria de Grimoaldo est idéale de ton et présente d’inimaginables trésors de musicalité ; peut-être le sommet de l’album. A la première écoute, Scherza infida surprend tant l’approche, solaire et virile, se refuse à tout épanchement. La musicalité suprême, l’originalité du ton et de la manière, finissent par séduire sans réserve. Dopo notte, radieux, sensible et virtuose, enthousiasme tout autant, et même plus encore. Et on souhaite à bien des ténors cette agilité, cette splendeur des coloris, cette superbe vocale qui n’oublie jamais l’expressivité et la sensibilité ! A faire écouter d’urgence en somme à tous ceux, vaguement charognards, qui voudraient en vain que cet artiste si précieux ne soit plus qu’un ersatz d’histrion à la glotte dévastée. Les Gabrieli Players et Paul McCreesh, sans doute flattés par la qualité technique superlative de l’enregistrement, accompagnent Rolando Villazon avec beaucoup de chaleur et de beauté, quoique je les aurais parfois aimés plus percutants ou incisifs.

Puisse ce disque être un nouveau jalon pour Villazon vers une seconde carrière qui le verrait embrasser en priorité Monteverdi, Haendel, Vivaldi et Mozart. Idomeneo, Bajazet et Serse sont déjà promis à la scène alors que le disque devrait bientôt nous offrir un Ercole vivaldien sous la baguette de Fabio Biondi. On imagine volontiers que les Emmanuelle Haïm, Paul McCreesh et autres Fabio Biondi ne voudront plus désormais se priver pour leur répertoire d’élection d’un artiste doté de tant de sex-appeal vocal et de cette sensibilité hors du commun. Moi non plus.  

La force et l’intelligence de l’Eugène Onéguine présenté en début de saison avaient pour le moins attisé mon désir de savoir ce que Dmtiri Tcherniakov tirerait de Macbeth. Le rideau baissé, mon sentiment premier est celui d’une déception. Sans doute le climat intimiste et psychologique de l’opéra de Tchaïkovski proposait plus de matière au talent et au savoir faire du metteur en scène. Le destin des Macbeth selon Tcherniakov n’est pas sans rappeler celui du couple Ceaucescu. Il fait ainsi du couple Macbeth d’obscurs notables dépassés par un destin de tyrans trop grand pour eux. Le peuple prend ici la place des sorcières et se fait au I initiateur et catalyseur d’une ambition de circonstance. C’est ce peuple encore qui assassine collectivement Banquo. Fragilisé, Macbeth achève la scène des apparitions par quelques coups de feu à l’encontre de cette populace inconstante qui désormais lui échappe voire le raille. De la répression naîtra la révolte, la prise finale d’assaut des appartements royaux et leur démolition expiatoire. Le metteur en scène russe sépare l’action en deux univers distincts : celui de l’intimité des Macbeth, une maison bourgeoise, et celui de l’espace public, une place d’une ville ouvrière. A l’exception de quelques moments plus saillants, aucun de ces deux espaces ne convainc vraiment. La métaphore de la transposition est savamment filée, mais peu d’images fortes surgissent de la scène. Et si Shakespeare pourrait éventuellement s’y retrouver, le grand mélodrame italien beaucoup moins. Je retiens toutefois ce finale du II qui laisse les Macbeth seuls en scène, ou bien encore la scène des apparitions, qui trouve toute son implacable cohérence au fur et à mesure de son déroulement. Autre idée étonnante, les tours de magie du brindisi (toute la médiocrité des Macbeth en quelques images simples), évoqués à nouveau, comme pour souligner le caractère finalement fragile de la Lady, lors d’une scène du somnambulisme plus pathétique que jamais. L’absence lors de la scène finale des chœurs et des deux ténors est une autre idée bien sentie mais qui souffre d’une réalisation peu imaginative (la sonorisation amplifiée depuis les coulisses était-elle bien nécessaire ?). Enfin, les transportations d’une scène à l’autre via une projection façon Google Earth apportent peu, si ce n’est peut-être de camper la modernité temporelle du propos et la petitesse du « royaume » des Macbeth, ici simple et modeste bourgade. De manière générale, la direction d’acteurs, si forte et imaginative pour Eugène Onéguine, semble ici souvent à court d’inspiration pour soutenir pleinement la vision pertinente et réfléchie du metteur en scène. Dommage.  

Si à défaut d’emporter l’adhésion la mise en scène intéresse, la réalisation musicale laisse quant à elle fort à désirer. Les chanteurs réunis sont dans l’ensemble très  honorables mais ne passionnent guère. Dimitris Tiliakos a de Macbeth l’élégance mais guère ni la présence ni surtout le registre aigu, souvent fragile et même instable. A ses côtés, Violeta Urmana assure son rôle de bout en bout par sa solidité vocale (à défaut de la vélocité et de la souplesse requises) mais ne convainc jamais pleinement. La composition est intelligente, l’actrice très présente, mais cette Lady manque terriblement de venin sensuel et de froide insinuation. Et si la scène de somnambulisme touche, c’est avant tout par son jeu et non par son chant. Ferruccio Furlanetto, que j’ai apprécié sans réserve en Filippo ou Fiesco, est en Banquo soit dans un mauvais soir soit dans un rôle qui ne lui sied guère : la voix sonne très engorgée, le legato est absent, l’homogénéité des registres fort compromise.  En comparaison, Stefano Secco semble une jouvence pour l’oreille tant l’émission est claire et la voix bien soutenue et projetée ; dommage que le chef lui sabote son aria en la désarticulant d’une manière insensée, ce qui conduit indirectement le ténor à altérer d’inutiles scories sa ligne de chant. Son confrère Alfredo Nigro lui donne la réplique par deux fois en Malcolm de manière très convaincante et l’ensemble des seconds rôles se révèle très correct.  Rien à redire non plus des chœurs, bien en place, à défaut d’être vraiment enthousiasmants.

Avec de tels solistes, même en retrait par rapport à leur meilleur, la soirée aurait pu tout de même se révéler agréable. C’était sans compter la baguette de Teodor Currentzis, invertébrée, maniérée et même souvent exhibitionniste. La personnalité artistique très tranchée de ce jeune chef suscite visiblement le débat. En ce qui me concerne, je n’ai jamais entendu pareil assemblage de tics démonstratifs : détails surlignés au détriment de l’ensemble, modifications soudaines et incohérentes des tempi, décharnement du phrasé ici puis brutalités vulgaires là, crescendi récurrents qui surgissent du néant pour retomber comme un soufflé… Le drame ne gagne rien à cette débauche d’effets clinquants, voire y perd une bonne part de son efficacité. Surtout, tous ces tripatouillages stériles finissent par fatiguer et irriter par leur vaine agitation. Dans une salle qui se délecte de mettre à l’index le moindre metteur en scène de talent sous l’accusation expéditive de « défiguration » des œuvres, l’accueil triomphal du chef d’orchestre au moment du rideau final ne manque vraiment pas de sel.