L’affiche réunie pour ce nouveau Werther d’importation londonienne promettait beaucoup sur le papier : une prise de rôle très attendue pour le rôle-titre, une distribution réunissant la fine-fleur du chant français, et, à la baguette, une icône vivante de la défense du répertoire national.

La distribution fait mieux que tenir cette promesse et séduit aussi bien par son excellence que par son homogénéité. Dans l’absolu, c’est de la Charlotte de Sophie Koch que je trouverais le plus à redire. La voix est somptueuse, les moyens amples, la musicienne fort appréciable. Pour autant, je dois reconnaître que le portrait un rien marmoréen qu’elle offre de sa Charlotte m’a gêné plus d’une fois. Le frémissement adolescent, les vertiges affectifs, la faille que cache le devoir m’ont semblé singulièrement absents derrière la solidité et la beauté de la voix. Jamais le voile ne paraît se déchirer, et plus d’une fois - le décor du III aidant - j’ai pensé à Bergman plutôt qu’à Goethe. Ludovic Tézier possède d’Albert la raideur, la morgue, la dureté masquée. La voix, toujours aussi magnifique et corsée, sert admirablement une incarnation proche de l’idéal. Son Albert est présent, intense en scène, et s’impose à chaque scène ; et ne fait jamais regretter aucun souvenir ou fantôme du passé. Tout aussi beau, le Bailli d’Alain Vernhes respire l’évidence à chaque mot et s’écoute avec un bonheur entier. Et quel bonheur encore de croiser la réjouissante Sophie de Anne-Catherine Gillet ! Cette voix s’anime, sait vibrer, rire et pleurer, et l’interprète affiche autant de sensibilité qu’un chant fruité et étonnant. Jamais mièvre ni sentimentale mais au relief certain, cette Sophie vit et s’impose avec un naturel confondant.

Pour sa prise de rôle, Jonas Kaufmann ne dépare en rien la perfection stylistique de cette affiche. Mieux, il s’impose d’emblée comme le Werther le plus complet et le plus exact jamais entendu. Loin des éclats et extériorités de ses illustres prédécesseurs, trop latins ou pour certains sommaires, le ténor allemand campe un poète tout en intériorité, osant le murmure et la concentration la plus dense. Le français est quasi parfait, la ligne de chant d’un raffinement sans précédent pour le rôle, les nuances infinies, les couleurs somptueuses, l’émotion au détour de chaque mot, de chaque note. Malgré ses variations permanentes de dynamiques, ce chant demeure en permanence intègre, assumé, mémorable de beauté, d’évidence. Et combien ce timbre et ce physique dessinent idéalement le portrait du mélancolique et romantique poète de Goethe ! La poésie innée de l’artiste, vocale et scénique, rehausse encore la splendeur d’une incarnation d’emblée anthologique. Inoubliable rencontre.

La lecture orchestrale de Michel Plasson me laisse en revanche très partagé. L’influence wagnérienne de la partition est clairement soulignée, les tempi étirés à l’extrême, la pâte orchestrale d’une densité hors du commun. Le résultat déploie souvent une beauté plastique sensationnelle, que ce soit au clair de lune ou lors de l’interlude orchestral entre le troisième et le quatrième acte. Si les sonorités tirées de la fosse sont souvent extraordinaires de couleurs fortes et les phrasés d’une rare puissance, cette lecture dessert pourtant le drame à trop vouloir l’incarner. Les tempi asphyxient ou décalent les chanteurs parfois, les brident dans leurs émotions souvent. Ainsi, on peut se demander si la froideur relative de Sophie Koch évoquée ci-dessus ne provient pas avant tout de la difficulté à faire respirer une ligne musicale si étirée. Etrange ambivalence : en soi cette direction musicale est tout à fait extraordinaire, mais a pour effet secondaire d’atténuer le théâtre sur la scène. Egalement, il est permis de se demander si cette lecture n’est pas plus grande que la musique qu’elle sert, voire si ce drame avant tout intime se prête bien à une telle ampleur – un rien grandiloquente tout de même - du geste.

Ce qui émane de la fosse s’allie par contre de manière heureuse avec la mise en scène classique de Benoît Jacquot, qui privilégie un certain hiératisme au sein de vastes décors. L’impression d’ensemble souligne à l’envi la solitude dévastée du héros principal, la froideur contenue des interactions humaines. L’approche théâtrale, qui fait reposer en grande partie la direction d’acteurs sur un immobilisme d’ensemble accompagné de gestes subtils, n’est peut-être pas tout à fait appropriée à la largeur d’une salle comme Bastille, et tend, de concert avec la fosse, à désamorcer le contenu émotionnel de la scène. Lorsque la retenue échappe aux protagonistes, la direction d’acteurs tente en contraste des gestes sans doute trop grands et caricaturaux (Werther prostré, voire vautré, sur son banc à l’issue de « J’aurais sur ma poitrine », l’évanouissement après l’invitation au départ de Charlotte, la course subite de dix mètres de Charlotte sur le plateau au milieu de l’air des lettres et cætera). La ligne directrice de Jacquot bénéficie de décors bien pensés, notamment au II, vaste place dépouillée où chacun des protagonistes vient se placer comme sur un échiquier ; le cube mobile qui sert de chambre à Werther au IV est moins heureux, bien qu’on comprenne l’idée de conférer enfin de l’intimité au couple Charlotte-Werther. L’idée directrice qui consiste à faire chanter les chanteurs au plus près de la fosse lorsque les personnages sont au plus troublés, et en permanence sur un plan incliné, comme pour les mettre en danger, se révèle finalement assez stérile.

Peu importe. Quelles que soient les limites d’une mise en scène sans doute pas tout à fait aboutie et les spécificités d’une direction d’orchestre singulière, ce Werther se révèle tout de même une formidable réussite. Parce que la distribution en est exemplaire. Parce que Jonas Kaufmann m’a enfin fait rencontrer le Werther que j’attendais. 

Richard Wagner

Siegfried-Idyll

Wesendonck-Lieder

Igor Stravinski

Petrouchka

Ernst von Dohnanyi

Minutes symphoniques, finale (bis) 

Orchestre du Festival de Budapest

Petra Lang  mezzo-soprano

Ivàn Fischer  direction

En à peine plus de deux ans, Paris nous aura offert dans les Wesendonck-Lieder les wagnériennes les plus accomplies de notre époque : Deborah Polaski, Mihoko Fujimura, Violeta Urmana, Nina Stemme, et encore récemment dans la même salle, Waltraud Meier. En fragments seulement, mais somptueux, Grace Bumbry compléta à sa façon,  comme en gloire tutélaire des décennies précédentes, le quintette prestigieux précédemment nommé. Voici désormais le tour de Petra Lang de nous livrer son interprétation du célèbre cycle wagnérien. Et la déception est à la mesure de l’enthousiaste souvenir qu’elle m’avait laissé la saison dernière lors du prodigieux concert viennois qui réunissait également Pierre Boulez, Maurizio Pollini ou encore Alain Damiens. L’interprétation semble massive, cuirassée, dénuée de tout frémissement, de toute langueur, de tout abandon, et, j’ose, de toute féminité. La voix est incontestablement solide, cuivrée, sans faille, mais rien n’émane de ce chant sinon la solidité. La couleur même ne semble pas la plus appropriée, et la sensibilité manque de trop. Der Engel est extérieur, Im Treibhaus tente des nuances travaillées mais sensibles, Traüme semble bien prosaïque et terrestre ; seul Schmerzen séduit par la puissance et l’énergie de la voix qui se fonde avec un orchestre également emporté. Le contraste avec la lecture orchestrale d’Ivàn Fischer dessert partout ailleurs la chanteuse. Là où Lang est cuirasse, Fischer est frémissement, subtilité, lisibilité, à l’image de ce Stehe still qu’il ouvre chambriste ou encore de ce Im Treibhaus paré des vibrations les plus feutrées et délicates mais pourtant si prenantes.  Une occasion ratée donc. Ou tout du moins une interprétation aux antipodes de celles que je goûte habituellement dans ce cycle, le merveilleux enregistrement de Felicity Lott et du Quatuor Schumann en tête.

Siegfried-Idyll, précédemment en ouverture du concert, s’est révélé pour sa part délectable. Malgré des cordes fournies bien au-delà du quatuor initial dessiné par Wagner, Ivàn Fischer obtient une sonorité d’ensemble exquise et sensible. Les cordes savent rester superbes mais discrètes, tapis chaleureux et délicat aux interventions somptueuses et châtiées de chacun des pupitres de bois et de cuivres. La tendresse est diffuse, le lyrisme raffiné, la chaleur omniprésente. Cosima Wagner avait entendu à sa création cette musique comme un songe merveilleux la tirant de son sommeil un matin de Noël. Egal bonheur personnel d’entendre cette musique ouvrir cette nouvelle année comme dans un rêve.   

De Petrouchka je ne dirai guère que quelques mots, du simple fait du manque d’appétence caractérisé que j’éprouve pour cette musique. Les pupitres du Festival de Budapest y brillent incontestablement d’autant plus que Stravinski leur permet tour à tour de déployer la beauté de leurs timbres, de leurs intonations, de leurs phrasés. Fischer m’a semblé ici plus compact qu’à l’habitude, plus soucieux de masse que de lisibilité, dense et tendu certes, mais aussi un rien épais ; la partition y est sans doute pour beaucoup. Le virevoltant bis d’Ernst von Dohnanyi, en forme de pétillement impétueux de cordes (j’ai pensé à l’ouverture de la Fiancée Vendue), a permis de finir ce concert sur une note plus positive en retrouvant toutes les qualités de musicalité et de finesse d’un chef et d’un orchestre que j’apprécie habituellement sans détour. L’esprit et la beauté musicale de cette pièce orchestrale alimentait le regret d’une seconde partie que j’aurais bien vue consacrée à ce musicien trop peu joué et connu là où Stravinski est déjà bien et souvent servi.

Bilan mitigé en somme pour ce concert, rayonnant avant tout d’un superbe Siegfried-Idyll et du réjouissant bis de Dohnanyi aux deux extrémités du concert. Frustration que l’on relativisera en se souvenant que les derniers concerts parisiens des mêmes, que ce soit le Festival de Budapest et son chef principal puis ensuite Ivàn Fischer à la tête du  Concertgebouw, furent exceptionnels et que le programme présenté ce soir n’appelait d’office pas tout à fait aux mêmes émotions.

Post scriptum

Ecouté et réécouté à l’issue du concert, et avec beaucoup de plaisir et de bonne humeur, l’enregistrement de la Quatrième de Mahler par les mêmes Festival de Budapest et Ivan Fischer (Channel Classics). Sous la baguette de Fischer cette musique danse sérieusement joyeuse et légèrement grave à la fois, en somme parfaitement viennoise et mahlérienne. L’ensemble est d’une humeur réjouissante, la douceur et la tendresse affleurent en permanence, la gourmandise (le premier mouvement!) constante, le tout chante et s’habille de mille couleurs chaudes et détails chatoyants ; la finesse de touche est éblouissante et l’élégance suprême. Un grand disque, et une alternative discographique sérieuse au charme indémodable de Bruno Walter pour qui préférerait une lecture plus corsée et colorée mais sans lourdeur.     

Il m’aura fallu de nombreuses écoutes pour me risquer enfin à commenter ce second récital de Jonas Kaufmann. Je ne peux cacher à la fois une sincère admiration devant le résultat global, d’un niveau superlatif, mais aussi une certaine ambivalence. Son premier récital pour Decca avait démontré au-delà des qualités vocales et expressives extraordinaires du ténor une capacité à réinventer tout ce à quoi il touchait dans les répertoires français et italien. Ses Don José, Rodolfo ou Cavaradossi m’avaient semblé toucher à une originalité assumée et sans cesse pertinente et intelligente. Dans le répertoire romantique allemand qui constitue le programme de ce second récital, Kaufmann impose avant tout une évidence, une maîtrise du verbe et du style, rarement entendues depuis bien longtemps. La contrepartie est que l’effet de surprise est moindre, le résultat parfois moins fulgurant, moins original, car confronté aussi à d’autres artistes dont il s’inscrit dans l’évidente lignée. Le prestige des noms évoqués plus loin ne laisse toutefois aucun doute sur la qualité éminemment supérieure de ce disque.

Siegmund pourrait illustrer à merveille mon propos. La qualité de l’articulation musicale et verbale est sans faille, les assises rythmiques de la langue mêlées à l’orchestre de Claudio Abbado souvent stupéfiantes (à entendre : les incroyables pulsations de Mit zarten Waffen Zier bezwingt er die Welt). La voix est mâle, le ton héroïque, y manquent pourtant la tendresse, une certaine poétique amoureuse, bref une éloquence globale que les grands Siegmund surent mettre à ce Winterstürme ; Max Lorenz, James King ou Jon Vickers en tête. Parsifal pose un problème d’une nature similaire. La voix est superbe, le texte détaillé avec une intelligence rare, mais le théâtre manque à l’affaire. On cherchera en vain la brûlure intense d’un Ramon Vinay ou la révélation visionnaire d’un Jon Vickers dans Amfortas die Wunde ; ni même le trouble extrême d’un Placido Domingo, en terre étrangère ici pourtant. De tels rôles appellent à des incarnations marquantes, n’existent réellement que dans le relief psychologique qui leur est donné. Il est peut-être encore tôt pour que Kaufmann investisse pleinement ces deux rôles que la scène lui fera sans doute approfondir avec les années. Pour ce qui est du chant, du texte, on le répète, ces plages restent magnifiques ; et les parrains ici opposés suffisamment légendaires pour situer le niveau d’attente et de comparaison à son égard entretenu dans ces lignes.

Difficile également de ne pas entendre le souvenir de Jon Vickers dans cet extraordinaire Florestan offert par  Kaufmann. La différenciation est cela dit plus nette avec son prédécesseur. Là où Vickers osait génialement l’exaltation exacerbée, Kaufmann offre une intensité d’une remarquable concentration. La voix suit et s’envole, sombre et belle, assurée lorsque la tessiture se tend. Garnier nous a offert récemment ce Florestan en scène, d’ores et déjà de référence pour notre époque moderne : saluons-le à nouveau à sa juste valeur, immense. Saluons aussi le bonheur d’entendre à nouveau un Tamino à l’ancienne, comme à rebours des modes actuelles, héroïque et ferme, dans  la lignée de ce que furent un Helge Roswaenge ou un Ernst Kozub, en plus noble et mieux chanté peut-être. Voix mâle, ton assuré qui n’exclut pas des émotions moins suaves qu’à l’habitude. Ce Tamino est prince guerrier assurément, mais sensible et suffisamment grand pour prétendre à la spiritualité de l’initiation. L’aria est assurée, ferme, virile. La scène de l’Orateur le trouve grand et beau, adulte, suffisamment mûr pour les épreuves à venir. A entendre ce Tamino, je me prends à rêver d’un enregistrement, d’une Zauberflöte romantique, à l’instar de ce que purent tenter par le passé un Furtwängler ou un Klemperer. Qui l’oserait aujourd’hui ? Même pour sauvegarder un Tamino d’un tel intérêt, d’une telle rareté ?

Schubert offre un bonheur complet, que ce soit pour l’héroïsme douloureux de Fierrabras ou bien la nostalgie amère d’Alfonso. La voix s’adapte merveilleusement à cette écriture, comme si Kaufmann en possédait tous les secrets avec évidence ; je n’oublie pas d’ailleurs à quel point la scène de Max dans son premier récital m’avait enthousiasmé. Jonas Kaufmann possède en lui tous les attributs d’un ténor d’exception pour le premier romantisme allemand. Son merveilleux Huon enregistré avec Gardiner en est une autre illustration si nécessaire. Lohengrin s’inscrit naturellement aussi dans cette lignée. Et toute réserve tombe à son écoute. Là où les Lohengrin du passé se partageaient entre héroïsme et mystère, Jonas Kaufmann réussit une synthèse que l’on n’est guère prêt d’oublier et qu’on attend en scène à Paris au plus tôt. Ainsi, le récit du Graal confirme l’impression donnée aux Champs-Elysées lors de son dernier récital parisien : une narration intense, murmurée, à laquelle aucune attention ne saurait échapper par son mystère, le poids des mots, des émotions ; et qui laisse pour l’ultime révélation un éclat héroïque, solide et en soi tout aussi fascinant que la retenue première.  Au sommet de l’album peut-être, les adieux déchirants et tellement humains de ce Lohengrin. Kaufmann y démontre une richesse d’émotions successives et variées qui étreignent mot après mot et bouleversent, tout en conservant une probité musicale constante et du plus haut niveau. Notre époque semble désormais tenir un Lohengrin majeur, de ceux qui marquent les esprits pendant longtemps. Bayreuth cet été devrait confirmer encore cet avènement.

Pour accompagner Jonas Kaufmann, Decca nous offre le luxe de la baguette de Claudio Abbado à la tête du Mahler Chamber Orchestra. Le chef ajoute bien sûr encore à l’intérêt de l’album. Sa première qualité me semble avant tout de réussir à unifier ce siècle de répertoire allemand dans une même esthétique lumineuse, plus légère qu’à l’accoutumée, riche de couleurs et de transparence. Les détails abondent, la lumière perce sans cesse, le naturel est confondant. Schubert et Mozart sonnent sous sa baguette vivants et allants comme jamais, Wagner s’allège dans un frémissement permanent (Parsifal  et Walkyrie notamment).  Et Abbado nous donne à entendre l’un des plus beaux préludes du II de Fidelio qu’il m’ait été donné d’entendre : lyrique, ému, sans lourdeur, à fleur de peau, bouleversant par la délicatesse même de ses textures. Michael Volle offre en Orateur la réplique au Tamino de Kaufmann avec soin et élégance à défaut d’une personnalité vraiment affirmée, et on passera rapidement sur l’unique réplique étrange de la Kundry de Margarete Joswig.

Les quelques réserves posées ci et là ne changent en rien l’intérêt majeur de cet album, sans doute le plus beau consacré au répertoire romantique allemand par un ténor depuis longtemps. Album riche, précieux, qui consacre l’art aujourd'hui inestimable de Jonas Kaufmann. Vivement conseillé à quiconque aime ce répertoire ou en est familier.  

René Jacobs poursuit son cycle Mozart et nous offre cette année Die Zauberflöte. Après le Concerto Köln et les Freiburger Barockorchester, il se présente à la tête d’une magnifique Akademie für alte Musik Berlin. Rarement ai-je entendu dans cette œuvre les cordes crépiter, vibrer ou s’amuser de la sorte, bouillonnantes et animées de manière incessante ! Les couleurs sont heureuses, les accents châtiés, l’impression d’ensemble fine et chaleureuse. Tout aussi remarquable, le chœur du RIAS Kammerchor affiche une subtilité et une finesse de tous les instants. Jacobs mobilise à la baguette son habituelle imagination. Certaines options surprennent, notamment l’intervention du chœur pianissimo lors du duo des Hommes en Armes – superbe au demeurant - ou bien celle des principaux solistes lors de l’ensemble final. Si pianoforte et percussions interviennent lors des récitatifs, leur présence semble moins envahissante que pour la Clemenza di Tito de 2005.  Le travail sur les tempi semble également moins heurté que dans les seria ou dramma giocoso mozartiens donnés lors précédentes saisons : l’optique est résolument cursive, virtuose, parfois un peu précipitée. La beauté sonore de l’ensemble, la qualité de l’articulation, la vie qui surgit de cet orchestre captivent pourtant en permanence. Une fois encore, Jacobs surprend et séduit en terre mozartienne ; pour mon plus grand plaisir.   

La distribution qu’il réunit offre avant tout la surprise d’un couple de jeunes premiers peut-être encore peu connus sur la planète lyrique mais en tous points mémorables. Ainsi, Daniel Behle illumine son Tamino d’un chant chaleureux et châtié, tendre et solaire, absolument remarquable. La classe musicale du ténor, la beauté de ses phrasés, sa recherche de nuance m’ont laissé sans voix. La tendresse et la noblesse de l’incarnation tout autant. La beauté absolue de ce chant d’une part, ainsi que la douceur et l’humanité de l’interprète d’autre part, confèrent à ce Tamino une présence spirituelle et juvénile inoubliable : a-t-on entendu plus beau Tamino depuis Fritz Wunderlich ? Marlis Petersen, voix d’argent et charnelle, incarne une Pamina tout aussi saisissante et émouvante. L’interprète confère au personnage une rare féminité, doublée d’une maturité inquiète, qui séduit et émeut immédiatement. L’intensité dramatique et émotionnelle de ses interventions lors du second acte bouleverse et arrache presque les larmes. Jamais Pamina ne m’a semblé plus digne d’être initiée, d’être aimée. Le chant, beau et ému, sensible et riche d’étoffe, souligne encore si nécessaire la noblesse de l’incarnation : Marlis Petersen est une grande, une très grande, Pamina ; les ovations enthousiastes qui l’ont accueillie lors des saluts finals ne sont que justice.

Au bonheur absolu du couple Tamino-Pamina s’ajoute la découverte d’un Papageno robuste et gouailleur, drôle et savoureux, sans une once d’affectation. Le jeune baryton Daniel Schmutzhard incarne le rôle à la perfection et déploie de surcroît une voix facile et bien menée, libre de chant et de mots. Le couple qu’il incarne avec la Papagena de Sunhae Im – sexy, drôle, savoureuse – s’équilibre aussi idéalement que celui offert par Behle et Petersen. Le reste du plateau ne présente pas nécessairement les mêmes séductions et intérêts. Ainsi le Sarastro de Marcos Fink touche par sa chaleur naturelle et son humanité vraie, mais il échappe en partie à cette voix toute la noblesse et la profondeur du rôle. De même, la Reine de la Nuit de Anna-Kristiina Kaappola possède assurément les moyens du rôle et même une présence furieuse bienvenue, mais un réel charisme, glacé ou brûlant, lui manque pour pleinement convaincre. Surtout, le poids des mots, arme fatale des plus grandes Königin, affiche une présence trop discrète pour séduire au I puis terroriser au II. Konstantin Wolff ne possède pas lui non plus sans doute toute l’éloquence, la maturité et la noblesse requises pour l’Orateur. Remarquable trio de Dames par contre - Sunhae Im, Anna Grevelius et Isabelle Druet  idéalement caquetantes, pimbêches et frivoles - admirable de présence dramatique et de relief comique. Et le trio de Garçons, issu du St. Florianer Sängerknaben, est délicieux, éloquent, et chose pas si fréquente, bien en place.

Au-delà des qualités musicales de l’ensemble, la vie théâtrale s’impose, malgré le format de la version de concert, avec une vraie force. Les dialogues in extenso bouillonnent de vie et intéressent sans relâche, les incarnations sont sans faille, larmes et rires alternent avec une même authenticité, un même plaisir trois heures durant ou presque. Espérons que le disque à paraitre saura conserver cet esprit tellement proche de celui de l’œuvre, doublement empreint de l’humour léger et populaire des faubourgs viennois comme de la gravité solennelle et spirituelle des mystères d’Osiris.     

Robert Schumann :

Ouverture « Les Hébrides »

Concerto pour violoncelle

Symphonie n°3 « Rhénane »

Jean-Sébastien Bach :

Suite pour violoncelle n°1, sarabande (bis)

Jean-Louis Duport :

Etude pour violoncelle n°7 (bis)

Orchestre des Champs-Elysées

Jean-Guihen Queyras, violoncelle

Philippe Herreweghe, direction

Dans le cours d’une saison, le rendez-vous annuel avec Philippe Herreweghe et son Orchestre des Champs-Elysées est une date que je ne veux pas rater. Ses deux derniers concerts l'année dernière, Mahler-Bruckner en février puis Haydn-Beethoven en septembre, restent dans ma mémoire comme des moments de musique précieux, authentiques et sans ostentation, de ceux que je préfère.

A l’honneur de l’affiche cette année Robert Schumann, avec, tout comme la saison dernière, Jean-Guihen Queyras comme soliste invité. Les Hébrides rappellent d’emblée les principales caractéristiques de ce bel orchestre : cordes virtuoses et comme feutrées, bois colorés et onctueux, cuivres parfaits et ronds, timbales précises et bien maîtrisées. Herreweghe emporte le tout avec son sens de l’articulation, de l’équilibre, de la mesure, qui ne prive pourtant pas ci et là de toutes les déferlantes d’embruns que contient cette page. Lorsque vient le moment du concerto pour violoncelle, c’est surtout le soliste qui retient l’attention. Non pas que l’orchestre soit défaillant, il présente là encore toutes ses immenses qualités, mais tout simplement parce que le soliste intéresse et émeut en permanence. Son violoncelle chante sensible et pudique toute la tendresse de Schumann, tous ses tendres soubresauts émotionnels. Queyras déploie ici toute sa fine subtilité, toute sa musicalité habitée, comme emplie d’humanité. La sarabande de Bach en bis fige par sa retenue, son dépouillement ; son âme en somme. L’étude de Duport se métamorphose sous son archet comme une onde que l’oreille poursuit dans chacune de ses vibrations. Quel bel artiste !

La seconde partie nous sert la Rhénane en plat de résistance. Le concert présente, à quelques nuances près, les mêmes options d’ensemble que le bel enregistrement réalisé précédemment pour Harmonia Mundi. L’introductif Lebhaft enchante par sa mesure, son juste équilibre, ses couleurs. Peut-être les premières minutes se retrouvent-elles sur-articulées, comme saccadées parfois ; l’envolée conclusive est quant à elle glorieuse et pleine, pur régal de rondeur orchestrale. Le scherzo à suivre danse admirablement, dans un mouvement doux et emporté à la fois, délicieux, et où les cuivres brillent par leur subtilité, leur beauté, leur perfection. L’andante passe plus convenu, indéniablement fin, mais sans retenir l’oreille outre mesure. Le Feierlich se déroule plein, intense, vraiment majestueux, dans une pâte orchestrale d’une richesse éblouissante, sans lourdeur aucune. Le finale est jubilatoire, feu d’artifices de couleurs, d’intonations, d’énergie contenue mais bien réelle. En somme, un beau concert.