Intégrisme lyrique

 
Samedi dernier, juste après l’hypnotique « Rachel quand du Seigneur » de Neil Shicoff, il m’a bien semblé entendre quelques huées imbéciles parmi les ovations enthousiastes de Bastille. Mais qu’est ce qui pouvait justifier après telle interprétation si forte, et d’une voix qui reste une des plus belles entendues lors des deux dernières décennies dans les théâtres d’opéra, ce réflexe de colère ? Snobisme, me direz-vous, et c’est certainement en part vrai. Intégrisme me semble peut-être le mot le plus exact, parce que je suis de plus en plus persuadé que l’opéra, qui exacerbe les passions humaines, a ses défenseurs acharnés… enfin de ces avocats qui mènent dans leur jusqu’au-boutisme leur client à la potence, pour tout dire. Tous les combats ne sont pas bons à mener, dit-on justement, et les clés de voûte de l’intégrisme opératique sont la plupart du temps aussi fortement affirmées qu’elles reposent sur du sable.

Petite revue d’effectif des ridicules de l’intégrisme opératique…

Mort aux coupures !

Le Landernau des passionnés lyriques s’est vite scandalisé que l’on puisse remonter la Juive en procédant à des coupures (plutôt raisonnables d’ailleurs). Pourtant il n’y aurait a priori pas à se scandaliser. La création de la Juive en 1835 fut peut-être encore plus coupée que la version entendue ces jours-ci à Paris ! Que l’on pense seulement que pendant très longtemps la cavatine du II d’Eléazar était systématiquement coupée, et surtout, que jamais au grand jamais la Juive ne fut donnée intégralement avec l’ensemble des numéros pensés par Halévy. Il est plusieurs raisons à cela. La première est sans doute que l’unité de l’œuvre défendue précédemment par un Monteverdi ou un Gluck est au moment du Grand Opéra mise en parenthèse au profit d’une juxtaposition de scènes servant un effet de grandeur. Même à l’époque, où l’opéra était lieu à toutes sortes d’activités diverses contraires à une attention soutenue, il s’agissait de rester raisonnable, et c’est pourquoi les ciseaux s’abattirent sur la partition d’Halévy comme plus tard sur le Don Carlos de Verdi. La production de l’opus verdien en 1996 au Châtelet suscita les mêmes réflexions de coupures abusives de puristes qui semblaient oublier que les pages dont ils regrettaient l’absence n’avaient jamais été données du temps de Verdi, et écartées avant même la création.

Alors intégrisme, oui mais lequel ? Celui de la chose écrite, celui de la chose initialement jouée… ou tout simplement celui du supportable pour l’attention du spectateur, qui pourrait se définir par un mélange de la qualité des pages entendues, de leur cohérence et nécessité dramatique, et de la longueur générale de l’ouvrage. Parce qu’il faut bien le dire, on s’ennuie bien plus ferme parfois lors de soirées de deux heures que dans certaines de quatre.

Là où les choses se compliquent c’est lorsque des versions d’un même opéra proposent des options différentes (comme les versions de Tannhäuser de Dresde et Paris, ou bien celles de Don Giovanni de Prague et Vienne). Certains intégristes jureront que l’on ne peut jouer « Dalla sua pace » et « Il mio tesoro intanto » le même soir ; le plus drôle, c’est que ce seront souvent les mêmes qui s’indigneront à corps et à cri que l’on ne donne pas telle la page de Juive ou de Don Carlos pourtant jamais jouée de tout le dix-neuvième siècle. Quant au choix d’une version ou d’une autre de Don Giovanni, Don Carlos, ou Tannhäuser, toutes visées par le compositeur, sur quel critère simplement le retenir ? Bref, postures, car les options sont tellement contradictoires (complétude ? version de la création ? choix d’une édition arrêtée ?), que toute affirmation péremptoire d’intégrité franchit les frontières du raisonné et sombre de fait dans l’intégrisme, aussi fanatique qu’injustifié.
  

Vive les didascalies !

S’il est un intégrisme bien répandu aujourd’hui c’est celui de la chasse au « hors sujet » scénique. On exige les didascalies, à la lettre, sans concession aucune, et malheur au théâtreux qui serait pris d’inspiration trop large ! Et pourquoi pas les décors et les costumes de la création, voire le jeu des chanteurs de l’époque du temps qu’on y est ? Quitte à exiger la tradition, et le respect de la conception du compositeur, il faudrait aussi respecter ses référentiels de valeur. On y gagnerait un dispendieux mais luxueux faste pour le baroque versaillais, mais il faudrait vraisemblablement fournir les pilules anti-vomissement pour l’opéra du dix-neuvième siècle ! Vivent les toiles peintes, les poses outragées, la cocasserie de la peau de bête wagnérienne d’origine… Car les fameuses didascalies étaient, ne l’oublions pas la seule conception d’un théâtre de pacotille, heureusement rangé au rang des mauvais souvenirs. Il faudrait en injecter parfois une dose à ceux qui se croient floués par tout metteur en scène contemporain. D’ailleurs, il n’est même pas besoin d’aller bien loin, quelques vidéos des années 1950 nous restant pour montrer le cauchemar d’une chose pourtant déjà modernisée alors depuis le dix-neuvième siècle !

Autre argument des fanatiques de la tradition scénique : le viol de l’œuvre d’art. Elisabeth Schwarzkopf avait un jour, évoquant les mises en scène contemporaines, émis cette idée que personne n’oserait déformer la Joconde. L’argument est doublement réfutable. Primo l’œuvre d’art c’est la partition, pas la mise en scène qui n’est pas exactement décrite (à moins que de penser que les didascalies expéditives et prosaïques de Piave relèvent du sublime, bien sûr…). Secondo, l’opéra, contrairement à la peinture, est un art vivant, qui s’incarne dans une instanciation de l’œuvre, la représentation, et non dans un état à jamais figé. La métaphore est donc vaine. On pourrait même lui objecter un argument plus pictural : lorsque Picasso décline les Ménines d’après Velasquez, il ne nuit pas à leur intégrité, à jamais conservée, et les sublime sous une autre forme esthétique qui les flatte indirectement. 

Le bon type de voix, au bon moment, dans le bon lieu

Les chanteurs n’échappent pas eux-mêmes à la menace d’hérésie : la chasse à la mauvaise typologie vocale, ou au style trahi, fait rage de nos jours : on peut supposer que les réactions, isolées mais vives, suscitées par Neil Shicoff en relevaient. Non, Neil Shicoff n’est pas la réplique exacte de Nourrit, il n’y en eut qu’un. De même qu’il n’y a et n’aura jamais qu’un seul Neil Shicoff. Les artistes ont ce mauvais goût pour les puristes de ne pas être des clones les uns des autres.

J’entends déjà siffler dans le fond de la toile que mon argument est spécieux, et que tout ne serait que question de technique et d’école. J’entends bien… mais cette technique et cette école étaient adaptées à des salles différentes, des répertoires spécifiques (temporellement et stylistiquement réduits), d’autres orchestre (en taille comme en facture d’instruments)! Faut-il détruire la Bastille et reconstruire des salles de cinq cents personnes ? On ne s’y prendrait pas mieux pour rayer l’opéra de la carte culturelle de notre époque soucieuse de rentabilité minimale ? Et que faire des répertoires particuliers ? Des artistes spécialisés par type de répertoire… et qui auraient bien du mal à manger tous les jours dans certains répertoires, faute de représentations suffisantes dans l’année urbi et orbi? Poussons le vice plus loin encore, l’intégrité des typologies vocales nécessite t-elle que l’on émascule à nouveau pour rendre les grâces suffisantes aux opéras de Haendel ? Et encore, l’intégriste Wagnérien souhaite t-il entendre aujourd’hui une réincarnation de Flagstad ou de l’égérie Schröder-Devrient, totalement opposées dans le style et l’optique pourtant éminemment wagnériennes toutes deux ? Tant bien même arriverait-on à ressusciter certains créateurs de leurs rôles, on imagine volontiers l’air épouvanté que prendraient les mélomanes les plus fanatiques en les entendant. Que ceux qui ne me croient pas aillent donc entendre comment on chantait ne serait-ce qu’en 1900… le meilleur y côtoie des pires inimaginables aujourd’hui, dieux merci !

Tout cela n’est pas très sérieux, les temps ont changé, les données qui constituent l’interprétation vocale aussi. L’authenticité doit servir un résultat, pas être une contrainte primaire ; pour elle-même, l’authenticité n’est que masturbation intellectuelle.  Et certains chanteurs, hors de leurs écoles de prédilection, de leurs voix naturelles, ou tout simplement des conventions, produisent du grand art, sui generis : que l’on pense aux peu orthodoxes Don José de Vickers, Brunnhilde de Crespin, Hermann de Domingo ou Lady Macbeth de Mödl… ou à l’Eléazar de Shicoff ! La recherche musicale, la force de l’interprétation, sa personnalité primeront encore longtemps pour définir le degré artistique d’un chanteur.
  
De l’intégrité de la tradition  

 
Le public de la Scala, mêlant une haute idée de ce qu’est la tradition à la passion italienne, nous offre parfois des contradictions savoureuses ; il sifflera Callas dans Medea pour mieux applaudir Tebaldi dans Traviata, par exemple. Récemment il fit particulièrement fort, contestant la reprise à l’octave inférieure du « trono vicino al sol » conclusif de l’aria de Radames… pourtant de la main de Verdi, prévue expressément à l’attention des ténors qui ne seraient pas à même d’effectuer le si bémol final piano et mourrant. Toscanini faisait respecter scrupuleusement la règle, comme nous le prouve son enregistrement où il impose cette seconde option à Richard Tucker. Le public de la Scala se scandalisa de ne pas entendre son si bémol glorieux dans son forte, pour respecter un intégrisme qui est tout sauf ce que requière l’intégrité au compositeur. On sourira aussi à la controverse opposant ce même public exigeant le contre-ut non écrit de Manrico, par respect de la tradition, à un Riccardo Muti s’y opposant au nom de l’intégrité de la lettre ; jolie opposition de deux intégrismes proclamant haut et fort leur « vérité ».

Le 7 décembre dernier ne nous épargna rien des traditions opératiques scaligères : chanteurs mis en rivalité, claques et bronca, le chanteur qui doit triompher ou mourir etc. Pour tout dire, voila encore des « intégrités » dont mon intégrisme personnel se passerait bien. 

Coming-out

A bien réfléchir le monde de l’opéra n’est pas très sérieux, ni guère intègre : livrets à l’intelligence aléatoire, situations plus ou moins probables, émotions exprimées de manière peu naturelles pour une majeure partie du répertoire, aléas de la mise en scène, chanteurs fantasques, traditions ridicules et obsolètes… Il ne peut échapper inconsciemment à l’amateur d’opéra que ses conventions et sa forme ne sont parfois, souvent, pas très sérieuses. On remarquera d’ailleurs que ce sont les amateurs de « grand répertoire » qui forment souvent le noyau dur des intégristes, comme pour compenser par leurs proclamations solennelles les ridicules collatéraux de leur art adoré.  Marcel Proust ne suggérait-il pas qu’on énonce d’autant plus fort un fait qu’on en doute soi-même ? Aussi, les baroqueux et contemporains exclusifs, aux prises avec des formes artistiques moins caricaturales et plus recherchées, ne semblent pas avoir les mêmes besoins de se justifier aux yeux d’autrui d’aimer de grosses dames un peu ridicules narrant avec force vocalises rapides et joyeuses qu’elles viennent de trucider leur mari…

Plutôt que d’assassiner ténors, chefs d'orchestre et metteurs en scène ne faudrait-il pas que nous, amateurs d’opéra, osions enfin notre coming-out ? Et proclamions haut et fort notre droit à savourer passionnément cet art décalé et haut en couleurs, souvent caricatural et pas très sérieux,  et ce malgré le regard étonné, inquisitorial voir moqueur des non-initiés ?

Alors, je le dis haut et fort, et l’assume ici aux yeux du monde entier, faisant fi de toute culpabilité: gloire à Bianca Castiafore et ses semblables!