Le Tristan de Patrice Chéreau

Minnetrug. Leurre de l’amour. Combien de fois ai-je fantasmé ce Tristan et Isolde de Patrice  Chéreau… La déception est à la hauteur de l’attente, du désir. Plutôt que déception, et pour être plus exact, frustration. Immense. Les premiers commentaires glanés ci et là sont étranges quoique prévisibles. Quelques irréductibles thuriféraires chéraldiens chanteraient n’importe quelle production de l’homme de théâtre de toute façon. D’autres, peu enclins sans doute à un opéra rendu à sa dimension théâtrale, crient au non-événement, comme si rien ne s’était passé. Pas si simple. Que ce Tristan et Isolde scaligère soit supérieur aux mauvais philtres, brassés par fades et insipides tonneaux par les Zambello, Joel et Carsen de tous poils, ne se discute même pas sérieusement. Avec Chéreau, le théâtre est là, et bien là, grand, pensé, sortant le monde de l’opéra de son ornière de glottes en costumes et décors, de préférence tape-à-l’œil et jolis pour qu’un public béat sente qu’il en a eu pour son argent. Mais est-ce bien là ce Tristan und Isolde rêvé, celui qu’on attendait d’un Chéreau, dramaturge par excellence du désir mis en gestes et en corps animés, dans un opéra qui finalement trouve peu souvent sur les planches une réponse théâtrale équivalente à l’embrasement de la musique de Wagner?

Le premier acte commence pourtant au mieux. Isolde livrée aux marins, dans la soute. Plus de princesse d’Irlande, mais une femme désemparée, déchue, aux confins des angoisses les plus fragiles et non plus altière. Dans le décor de cargo de Richard Peduzzi tout semble possible, y compris l’inimaginable : Tristan et Isolde enfin à hauteur d’hommes, charnels et réels, névrosés et aux cœurs ardents battus par les passions humaines les plus étreignantes. Waltraud Meier, actrice comme jamais joue le jeu, et de quelle façon, de cette femme dévastée, perdue, à bout de nerfs et à la contenance définitivement broyée. Superbes contre-pied à la tradition et intuition théâtrale de Patrice Chéreau. Déjà pourtant on tique un peu à voir Michelle DeYoung dans des postures caricaturales, outrées, dignes d’un théâtre de seconde zone. Et les premiers doutes surgissent : comment Chéreau a pu laisser se perdre une Brangäne, dernier rempart de la raison d’Isolde, en vieille hystérique et caricaturale ? Pourtant tout fonctionne encore au mieux, d’autant plus que le génie de Chéreau va surgir de manière radicale, insensée, lors de la scène du philtre. L’attente de la mort implacable, immobile, les premiers regards, la fuite des corps, jamais ce moment clé ne m’a paru aussi vrai, aussi bouleversant. Toute la fin de l’acte est à la même hauteur. Intuition géniale que de confier aux marins assommés par l’imprévisible et inconvenante étreinte des amants le soin de les protéger, dans une tendresse douloureuse sans doute pour leur héros qui se perd. Et cacher ce coït naissant honteux dans la pourpre du manteau de celle qui se doit d’être désormais reine et royale. Et ses deux corps inséparables qu’il faut faire arracher violemment l’un à l’autre, militairement, par toute la troupe ou presque. Et la joie de Marke qui entraîne celle qu'il croit son Isolde et sa reine. Magistral.

Le second acte doit être enfin l’apogée, l’acmé tant attendue de Chéreau. Le duo d’amour le plus magistral, le plus emblématique du répertoire enfin aux mains de cet homme si prodigieusement apte à conférer crédible et effrénée sensualité à ses acteurs. Dans la sombre nuit rien ne se passe pourtant avec Brangäne. L’attente du désir semble ne pas inspirer le metteur en scène. Pourtant qu’est-ce que le désir sans cette attente sine qua non et cruciale ? On frémit même un peu d’horreur devant cette Isolde qui jette prosaïquement sa lanterne à terre sans grâce du haut de son échelle. Il est tout de même possible d’humaniser les personnages sans avoir recours à ce genre de grossièreté qui surprend de la part de notre metteur en scène. Puis vient le duo. Et là rien. Mais rien. Trois quarts d’heure d’immobilisme dignes du plus mauvais Met, tout juste entrecoupés de trucs théâtraux insipides, convenus. Isolde tourne un peu autour de Tristan, Tristan met ses mains devant les yeux d’Isolde, tous deux vont s’asseoir paisiblement… bref, du mauvais théâtre qui tente de masquer l’absence, l’angoisse de la scène vide. La nuit d’amour tourne pour Chéreau à la panne. Ironiquement, on comprend les réticences premières de Tristan : confronté à pareille nuit d’amour, il valait sans doute mieux rester au coin du feu à Kareol avec un bon grimoire. 

L’interruption de la nuit des amants passe presque inaperçue. Un comble. L’arrivée de Marke apporte ci et là quelques beaux et rares gestes de théâtre, tel le roi prenant à partie violemment Melot de l’infidélité de Tristan, ou la marque d’affection repoussée d’Isolde pour son souverain. Quelques mouvements de figurants inutiles tentent de masquer le vide, en vain. La technique essaie de masquer encore le manque d’inspiration, mais échoue : la vacuité de l’inspiration saute trop aux yeux. Pour parachever cet acte raté, et, pire encore, manqué, Tristan court s’empaler à contretemps de la musique. A hurler de douleur du gâchis, de cette occasion sans doute irrémédiablement perdue de voir enfin les amants s’embraser érotiquement sur une scène d’opéra. Agonie, sexe et agonie : l'arche de l'oeuvre s'est brisée en son milieu, Thanatos n'a plus de sens sans la compagnie d'Eros. La structure ternaire wagnérienne (exposition, drame, conclusion) n'a ici plus de sens : sans nuit d'amour charnelle, l'oeuvre est privée non seulement de son ressort mais aussi de sa raison d'être, son drame. Comment Chéreau, et lui précisément, a t-il pu renoncer à la fois au drame et à la chair de l'oeuvre? Das kann ich dir nicht sagen.
 

Le troisième acte est plus douloureux encore. En symétrie du premier acte, Chéreau croit bon de noyer la scène d’accessoires et de figurants. Et cela ne marche naturellement pas. Contrairement à Isolde livrée au peuple de Cornouailles, Tristan n’est ici livré qu’à lui-même, à sa douleur et son inconscient. Le délire de Tristan perd alors toute sa grandeur, son acuité, son détachement du monde seulement empêché pour quelques instants encore par la plainte de l’instrument du berger et la veille affectueuse de Kurwenal. Il faut à Tristan la solitude ici, parmi les rochers dévastés par les vents de Kareol. Obsédé sans doute par sa volonté d’animer les corps, Chéreau fait s’agiter ici son Tristan sur toute la scène, jusqu’à l’infâme vulgarité de le faire escalader marche après marche, mesure après mesure, l’escalier qui le mènerait à la mer. Tout ça sent le frelaté, l’artifice, d’autant plus que la musique nie sans cesse la trivialité du propos. Les figurants trouveront quelque raison d’être à une bataille de vrai homme de théâtre. Mais il faudra tout juste après devoir supporter une Isolde qui regarde Tristan se mourir sans même accourir à ses côtés, stupéfaite. On a connu Chéreau psychologiquement plus fin et humainement exact tout de même. 

La Liebestod résume à elle seule les travers et l’échec de cette mise en scène. L’hémoglobine s’écoulant du front et des mains d’Isolde, tels des stigmates inspirés d’un mauvais feuilleton, brise toute poésie, et surtout toute humanité et toute grandeur, comme si ces deux dernières notions relevaient de l’antinomie pour le metteur en scène. On comprend bien la volonté de Chéreau de ramener ici au concret, au monde réel, la fin d’un fantasme. Sans doute est-ce la raison de l’usage de cette hémoglobine qui déchire les tons de gris qui dominent, avec beaucoup de pertinence d’ailleurs (j’y reviendrai), cette mise en scène. Le réel ne peut-il s’illustrer au théâtre que par la trivialité ? A vouloir rendre les personnages humains Chéreau les a désactivés, banalisés. J’espérais un Tristan et une Isolde de chair, certes, mais, mieux, charnels, aux confins de la passion humaine. Transmutés de symboles wagnériens en incarnations théâtrales, et non pas en une humaine banalité en somme. En tout cas, certainement pas en cette Isolde qui s’effondre sanguinolente comme un sac de patates au milieu de la scène.

Ma plume est trempée dans la frustration, je ne voudrais pas qu’elle paraisse trop enduite de bile ; un soupçon de larme tout au plus. Si la production de Chéreau tant attendue déçoit, on voudrait pourtant enrager quotidiennement sur les scènes lyriques de telles frustrations. Surtout à quelques jours de la confrontation avec un Tannhäuser parisien qui s’annonce, sur le papier, autant kitchissime que hors-propos, et qui sera sans doute favorablement accueilli si les grévistes autorisent finalement son exhibition. Et qui sera peu propice, j’en ai l’intuition, à chronique aussi longue. Patrice Chéreau a attendu trente ans avant de mettre en scène sa vision de cet opéra. Je comprends mieux aujourd’hui pourquoi : cet ouvrage visiblement ne l’inspire pas autant que les rapports de force violents du Ring ou la condition humaine étouffante de Wozzeck. Il faut à Chéreau des passions humaines concrètes et charnelles, tout ce que Tristan et Isolde et sa métaphysique ne sont pas. Il n’a malheureusement pas sur les conférer à l’ouvrage, et le triste jour doit nous mettre face à l’excitant et déjà ancien fantasme condamné à rester inassouvi. Der öde Tag.  
 
En forme de conclusion, je relève pourtant un aspect du travail de Chéreau qui me semble d’une grande pertinence et qui se trouve aujourd’hui une des principales gênes évoquées par les publics scaligères et téléphiles : le gris du spectacle. Pourquoi diantre une mise en scène de l’ouvrage devrait s’afficher dans un luxe de couleurs là où tout est âme qui se noie pour reprendre les mots de Nietzsche ? Tout appelle ici au gris : les brumes marines du I, les falaises sauvages et dévastées de Kareol, et, symboliquement, bien sûr, l’horreur de la captivité d’Isolde ou de l’agonie de Tristan, et, de manière plus brutale encore, le nihilisme forcené et mortifère du livret d’inspiration schopenhauerienne. La joie n’existe dans cette œuvre wagnérienne que dans la mort. Seuls le noir de la nuit d’amour, vérité illusoire, et la lumière blanche intense d’un mensonge bien réel complète la palette des amants. L'usage d'une lumière vive au III pour les trépas des amants, placés sous le feu des projecteurs, est même saisissante et admirable. La couleur appartient au monde réel, au rouge du manteau royal, aux habits des suivants de Marke, au sang qui marque la fin du fantasme. Ces couleurs admirablement pensées  figureront sans doute, avec cette Isolde livrée aux marins de Tristan et l’extraordinaire finale du premier acte, parmi les points les plus marquants que je retiendrai de ce spectacle.

Pour dire quelques mots de l’aspect musical du spectacle, le triomphateur de cette ouverture de la Scala me semble avoir été Daniel Barenboïm, et haut la main. Sa lecture de la partition s’est révélée passionnante et passionnée, romantique en diable, presque weberienne, sans jamais ne cesser de sonner avec le plus grand naturel. La rondeur, la chaleur, l’emportement toujours mesuré de son orchestre m’ont fait penser à celle d’un Carlos Kleiber débarrassée de ses maniérismes et inutiles effets. Admirable également cette capacité à faire cohabiter des tempi très différents, cursifs la plupart du temps mais aussi parfois suspendus dans le temps avec une magie certaine, sans que jamais les transitions ne soient abruptes ou choquantes. Du grand art. La distribution est fonctionnelle, honorable, mais à vrai dire peu glorieuse. Waltraud Meier reste une chanteuse et une diseuse suprême, la Liebestod est admirable de frémissement et de poésie, mais la voix ne peut plus cacher ses blessures, désormais par trop évidentes et incontournables. Idem pour Matti Salminen, mis à rude épreuve par cette tessiture de basse très haute, et qui est désormais bien fatigué par ses longues, et glorieuses, décennies au service du répertoire wagnérien. Michelle DeYoung et Gerd Grochowski ne m’ont pas semblé tout simplement digne du lieu, de la date et de l’événement.  J’imagine enfin que Ian Storey a été mobilisé avant tout pour être le Tristan de Chéreau, ce que n’auraient su être en scène un Peter Seiffert ou un Ben Heppner, vocalement sans doute supérieurs mais guère habités en scène. Il assume le rôle plutôt avec franchise, éloquence parfois, et même vaillance souvent, mais la poésie profonde du rôle et ses brûlures lui échappent évidemment. Au chef près, superbe, l’exécution musicale n’a ainsi guère décollé d’une mention très honorable : on a connu la Scala moins indulgente sur le niveau musical de ses spectacles d’ouverture de saison.