Tannhäuser, Bastille, 24/12/2007

La mise en scène de ce Tannhäuser relève du cas d’école. Son succès surtout. Le public parisien, habituellement frileux pourtant, a réservé hier au soir une ovation, à peine déchirée de quelques huées très minoritaires, à un Robert Carsen pourtant peu inspiré. Le concept de départ du metteur en scène est hors-sujet, inopérant, d’une banalité extrême. Du drame puissant d’un Tannhäuser déchiré entre les rites païens et chrétiens, entre chair et spiritualité, deux fois condamné à l’exil de toute société humaine et en quête de rédemption ne reste plus qu’un artiste peintre en mal d’inspiration, puis de reconnaissance sociale. Tout ça pour ça, c'est-à-dire pas grand-chose. La même métaphore du Tannhäuser artiste avait été filée en avril 2004 au Châtelet avec plus de conviction, et, lâchons le mot, moins de ridicule, par Andreas Homoki. Robert Carsen sombre lui dans une imagerie souvent grotesque. Il faut voir la bacchanale et ses éphèbes dénudés se rouler dans la peinture rouge et sur leurs toiles pour le croire : fou rire garanti. Je note également ce malheureux matelas de notre yuppie en quête d’inspiration sur lequel tous les personnages présents au troisième acte se roulent allègrement les uns après les autres, ou bien ce défilé de pèlerins, cadres en main, envahissant la scène. Je passe rapidement par charité sur les vulgarités d’un second acte remisé dans un quelconque vernissage contemporain, plateaux de petits fours et flash de journalistes inclus. Derrière ces images clinquantes et peu signifiantes, la direction d’acteurs est impuissante à caractériser la majeure partie de l’œuvre : le long face à face de Venus et Tannhäuser est vide de toute direction d’acteurs un peu imaginative, Wolfram et ses comparses s’agitent en des gestes improbables, et toute la fin du second acte, ce sommet d’inspiration et d’émotion wagnériennes est réduite au néant des ficelles de Carsen. Le troisième acte ne vaudra guère mieux, et on frémit de cette Elisabeth seulement habitée par le besoin de se rouler par terre ou encore ce Tannhäuser pâle et sans superbe qui revient de Rome blessé comme d’autres se sentent déchirés un jour de migraine. Aucun lieu commun ne nous est d’ailleurs épargné : salle de Bastille laissée éclairée lors du second acte, arrivée des personnages et chœurs par les premiers rangs de parterre lors du concours, filets de lumière provenant de l’arrière-scène et cætera.  A défaut d’être chez Wagner, nous sommes bien chez Carsen et son attirail de trucs en trompe-l'oeil venant meubler une l’inspiration théâtrale sacrifiée au concept général. Les éclairages sont raffinés, les couleurs vives et parfois jolies, la plastique agréable à l’œil. L’essentiel est donc sauf, on laissera donc les bordées de huées aux démarches pourtant plus affirmées dans la réalisation et les idées d'un Warlikowski ou d'un Marthaler.

Rarement pourtant aurais-je constaté trahison si manifeste d’une œuvre que ce Tannhäuser de Robert Carsen. Le principe de la transposition en elle-même ne saurait être en question. Le procédé à le mérite d’enrichir une œuvre d’un éclairage différent ou de lui conférer un poids théâtral et dramatique parfois singulièrement absent pour bien des œuvres du répertoire. On ne voit toutefois pas l’intérêt de la transposition quand celle-ci revient à éliminer la force d’un des drames les plus intenses du répertoire, à la thématique riche et aux situations théâtrales brûlantes,  pour lui plaquer en lieu et place les poncifs éculés et tièdes du créateur face à la société. Pourquoi diable dénaturer les questions originales et puissantes de Tannhäuser pour laisser place à une thématique si souvent rebattue ? Plus grave encore, l’idéologie drainée par Carsen est une violation patente de la réflexion wagnérienne sur l’œuvre d’art. Le finale est désespérant: Venus et Elisabeth, toutes deux vêtues de manière similaire, tendent le pinceau à un Tannhäuser qui acquière enfin la notoriété et la reconnaissance bourgeoise de la bonne société. En somme, la conjugaison d’un soupçon d’audace, Venus, et de respect des bonnes mœurs et du minimum de convenance, Elisabeth, permet d’atteindre à la notoriété et au droit de figurer parmi les chefs-d’œuvre de l’humanité. Passons rapidement sur la réconciliation de l’irréconciliable, viol d’un drame qui repose justement sur cette aporie fondamentale et existentielle. La flatterie du public sous-jacente laisse par contre pantois. L’antinomie de la réflexion avec la démarche artistique d’un Wagner tout autant. Faire de Tannhäuser un hymne à la création artistique branchée, un peu osée pour épater et distraire le bourgeois, mais pas trop pour ne pas non plus le malmener, ramène l’Art à un clientélisme artistique que l'on peut juget malsain ; un académisme de commande teinté d’un très léger rien faussement irrévérencieux en somme. Reconnaissons toutefois à Carsen d’être cohérent : la métaphore de ce Tannhäuser réconciliant la volonté du public à une touche d'originalité un peu osée peut tenir ici pour le metteur en scène canadien d'un vrai plaidoyer pro domo. Tout le monde ne peut avoir l’honneur tel Wagner en 1861 de l'irrévérence pleine et assumée, fût-ce au prix d’être conspué par le Jockey Club de son temps.

Musicalement, la soirée est nettement plus satisfaisante, quoique peut-être pas tout à fait au niveau attendu. Stephen Gould en Tannhäuser impressionne par la puissance des moyens, la facilité, le métal séduisant. Beaucoup moins par la subtilité et le lyrisme. Ce chant uniformément en force, guère musical, poussé parfois même, finit par lasser dans son invariable débauche de décibels et d’énergie. Jamais le personnage ne prend vraiment vie, ou ses émotions ne portent. Le bel ensemble concertant de la Wartburg est même défiguré par ce passage en force permanent : si notre héros a hurlé son repentir de la sorte à Rome, on comprend que le pape l’ait vite expulsé des terres vaticanes. Le troisième acte l’entend même jouer bien inutilement les histrions, sans doute pour compenser une capacité expressive restreinte. La capacité du ténor à assumer le rôle du début à la fin avec métal et solidité est indubitablement méritoire. Gould se place ainsi dans la droite filiation, l’évidence idiomatique en moins, des anciens Hans Hopf ou Hans Beirer. On peut toutefois être en droit pour tel rôle d’exiger d’avantage de musicalité, de psychologie, de classe tout simplement. Je garde ainsi pour ma part le précieux souvenir artistique et vocal de Peter Seiffert, autrement plus satisfaisant au Châtelet il y a trois ans. J’aurais apprécié que Gould octroie une part de sa fierté d’émission au Wolfram de Matthias Goerne. Les deux premiers actes le trouvent en fait assez peu affirmé. En l’absence de l’éclat vocal minimal requis, les raffinements de la ligne virent souvent à la préciosité impuissante, et ses deux airs de concours tournent étrangement à vide. Le climat mesuré et tamisé du troisième acte offre un meilleur cadre à ses qualités. Dès les premiers échanges avec Elisabeth, le ton châtié, les colorations de la voix, la beauté de la ligne, tout devient ici merveilleux. Sa romance, sur le fil du rasoir d’un souffle prodigieux, sublime de ligne et ineffable de poésie, est même franchement  d’anthologie. Le retour de Tannhäuser le pousse enfin s’incarner de manière plus tranchée et lui confère la présence singulièrement défaillante lors des deux premiers actes. Le Landgrave de Franz-Josef Selig est correct, quoique fort fatigué dans l’aigu et privé du beau legato de ses émouvants Marke en ce lieu il y a deux ans.  Très corrects Biterolf et Walther de Ralf Lukas et Michael König, sans personnalité vocale ou dramatique particulière toutefois.

Venus ne restera pas, je pense, parmi les grands rôles de Beatrice Uria-Monzon. La voix manque de séduction, et l’émission, quoique non dénuée de puissance, d’homogénéité, de couleurs ; l’impression de brouillon domine, d’autant plus que la langue n’est guère cristalline. Le registre grave est souvent étouffé, les aigus parfois très incertains. A aucun moment cette Venus ne fascine, n’enchante, n’émeut ; ne séduit d’une quelconque façon surtout. Cette Venus pâtit aussi de la présence d’une Elisabeth épatante de flamme, dévorée, charnelle à souhait, dans la lignée de l’incarnation vibrante d’une Leonie Rysanek.  Eva-Maria Westbroek est sensationnelle du début à la fin. Sa scène d’entrée est irrésistible de fougue, de chaleur vocale, et conclue d’aigus pleins et triomphants. Contrairement à son partenaire, jamais la puissance ne se fait ici au détriment de la musicalité, de la beauté d’une voix capiteuse et envoûtante. La chair si pleine et radieuse de la voix n’interdit en rien non plus l’émotion, comme le montre sa belle et émouvante intercession de la Wartburg ou une prière intériorisée et non sans frémissement. Véritable Festes Fürstin, cette Elisabeth,  domine, et avec quel éclat, la prestigieuse distribution réunie ce soir. Après sa bien belle Chrysothemis et cette somptueuse Elisabeth, j’attends désormais avec impatience sa Kaiserin ici même dans quelques semaines. A la baguette, Seiji Ozawa obtient plus d’une fois des miracles de sonorité d’un orchestre en grande forme. Celui-ci salue d’ailleurs le chef avec enthousiasme, tapant des pieds à chacune de ses entrées dans la fosse. On les comprend fort bien, tant leur entente est évidente, tant l’orchestre se pare de la qualité exceptionnelle qu’on lui connaît seulement lors des plus grandes occasions. Le chef déploie un velours orchestral somptueux, aux couleurs impressionnantes. Jamais l’orchestre ne s’emballe, les cuivres sont tenus de main de maître, et les pupitres de bois impressionnent par leur rondeur chaleureuse et leur finesse. Si les tempi sont très mesurés et étouffent parfois un peu l’élan dramatique, la somptuosité des textures ainsi que la transparence générale, obtenue sans jamais décolorer l’orchestration wagnérienne mais au contraire en exaltant la richesse de ses coloris, se révèlent souvent stupéfiants. Les chœurs, parfois pâteux et indistincts, peu châtiés surtout, ne sont toutefois pas tout à fait à la hauteur de cette direction musicale remarquable.

Pour une description plus détaillée et une explicitation plus creusée de la mise en scène de Robert Carsen, je renvoie à l’oeil toujours pertinent de Licida qui a pour sa part assisté à la soirée du 21 décembre.