Otello, Wilhelm Furtwängler (Archipel)

Si vous pensez que Verdi ou Otello est avant tout affaire de voix, passez votre chemin : à une exception près (mais quelle exception !), la distribution de cette soirée salzbourgeoise du 7 août 1951 est infâme. La Desdemona de Dragica Martinis (tragica ?) touche à des sommets d’horreur rarement atteints dans l’histoire discographique du chant verdien : la manière est atrocement roturière, d’une vulgarité indicible, l’italien laid et mâché, la voix privée de toute rondeur ou lumière, et occasionnellement fausse. Josef Greindl n’est pas loin d’en remontrer à cette sinistre diva dans l’aberration stylistique et l’absolu manque de classe : c’est laid, rocailleux, sans legato ni noblesse, et souvent faux ; à ce que l’on sache, la Sérénissime, toute expansionniste qu’elle était, ne recrutait pas à Neidhole ! A côté de ces deux là, l’Emilia de Sieglinde Wagner passerait presque pour une authentique verdienne… c’est vous dire ! Tout aussi peu orthodoxe de langue, ce que l’on savait déjà de ses fameux Alfonso, parfois en difficulté et peu musical, le Iago de Paul Schöffler est partiellement sauvé par l’intelligence dramatique, toujours remarquable, de l’artiste. Partiellement seulement : stylistiquement, et même musicalement, cette prestation est indéfendable. Anton Dermota est lui tout à fait acceptable en Cassio, voire parfois séduisant, mais ne transcende pas non plus un rôle pourtant peu fréquenté par les meilleurs ténors lyriques.

Parmi tant d’illustres noms ici bien médiocres, Ramon Vinay impose sans doute son meilleur Otello. Cinq ans après l’enregistrement Toscanini (RCA), la voix s’est assombrie et semble avoir encore gagné en puissance. Surtout, l’incarnation, sans doute galvanisée par la fosse, s’est sensiblement affirmée : en somme, ces représentations salzbourgeoises sont pour le ténor chilien le point d’équilibre entre l’apogée des moyens vocaux et la maturité dramatique. Dire que cet Otello est le meilleur du chanteur, n’est ce pas conclure qu’il est est également le plus grand de la discographie ? Aucun autre ténor n’a eu dans le rôle ces accents fauves, cette couleur mauresque crédible, cet héroïsme naturel et contrôlé, sans histrionisme, débouchant sur un portrait d’une intensité brûlante ; et la voix suit sans problème aucun, dôtée encore de toutes les réserves de puissance et d’aigu nécessaires. Ramon Vinay reste comme un des plus grands tragédiens que la scène lyrique ait connu : son inégalable Tristan à Bayreuth l’été suivant viendra encore confirmer sa prééminence artistique sur bien des ténors plus célébrés.

Mais si cet enregistrement est précieux, c’est plus encore parce qu’un affolant démiurge est aux commandes dans la fosse salzbourgeoise : nulle part ailleurs l’œuvre aura atteint telle puissance dramatique, telle dimension épique… shakespearienne en fait. Dès la tempête initiale, Wilhelm Furtwängler soulève l’orchestre avec une force peu commune et communique un souffle dévastateur qui ne se relâchera qu’à la conclusion de l’opéra. L’architecture générale, d’une puissance sidérante, se déchire en permanence d’incises fulgurantes ou bien de phrasés à couper le souffle : même gâché par une Desdemona indigne, le « Quanto narravi » fascine par sa pâte enivrante, tout comme l’introduction du duo, aux violoncelles expressifs comme jamais ; le finale du second acte est, quant lui, une éruption permanente indescriptible, sans jamais que le volume ne cesse d’être maîtrisé. Relater l’ensemble des miracles offerts par le chef allemand reviendrait à décrire l’intégralité de la partition. On sort rompu et envoûté de ces deux heures trente d’imagination musicale et de tension insensées. Certains pourront faire valoir que le rendu sonore est bien peu verdien voire italien... Qu’importe ? Jamais l’œuvre n’aura été restituée avec telle grandeur, telle hauteur de ton ; et bien des italiens apparaîtront terriblement superficiels et stérilement démonstratifs en comparaison !

Adolescent, j’avais passé une nuit quasi blanche pour entendre la diffusion de ce témoignage sur France-Musique. Sa singularité m’avait marqué, pour le meilleur comme pour le pire. Au fil des années je m’en étais détaché, plus attentif alors au chant qu’au drame. Le redécouvrant récemment dans le très beau pressage Archipel, je rends les armes : certes on trouvera Desdemona et Iago mieux chantés, mais, pour le théâtre, je ne connais aucune version qui ne palisse en comparaison. Et lorsqu’il s’agit d’Otello, c’est tout sauf un détail.