Wilhelmine Schröder-Devrient, portrait

A notre époque qui fait grand cas de l’histoire du chant italien de la première moitié du dix-neuvième siècle, tout amateur d’opéra un peu assidu connaît désormais les noms de Rubini, Duprez, Colbran voire Galli ; la pédagogie de Sergio Segalini à la grande époque de Opera International n’y est sans doute pas totalement étrangère. Les grandes figures du chant romantique allemand semblent par contre encore relativement ignorées: qui connaît aujourd’hui une Wilhelmine Schröder-Devrient ? Et pourtant, voila une personnalité extraordinaire, et sans doute l’artiste qui a par excellence marqué  l’histoire de l’opéra romantique allemand. Non seulement elle fut admirée de Beethoven, Berlioz, Schumann, Liszt ou encore Meyerbeer, mais elle fut l’artiste indispensable de son ami Weber et l’égérie d’un jeune Wagner dont elle marqua au fer rouge la conception du théâtre musical. Rarement personnalité n’aura autant marqué intellectuellement et artistiquement une époque et ses créateurs les plus géniaux.

Conséquence de ce manque de notoriété contemporain d’une artiste aux répercussions historiques si profondes, si les règles de l’interprétation belcantiste connaissent à faire leur chemin dans les esprits des mélomanes, les méprises sur l’interprétation du répertoire allemand perdurent. Ainsi, croit-on aujourd’hui qu’il n’est pas de salut dans l’interprétation wagnérienne en dehors d’une puissance cuirassée, fut-elle avare de couleurs et de mots, établissant en trahison ce que l’on croit tradition.

Wilhelmine Schröder-Devrient naît le 6 décembre 1804, d’un père baryton et d’une mère actrice. Dès son plus jeune âge elle arpente les planches, dans des ballets hambourgeois ou viennois, et même comme actrice dans la Phèdre de Schiller aux côtés de sa mère, Sophie Schröder-Burger, en 1819. Parallèlement, elle travaille le chant avec un professeur italien à Vienne, et fait ses débuts en Pamina dès 1821 à l’âge de seize ans. L’année suivante, 1822, lance une carrière fulgurante : elle incarne tour à tour la première Agathe viennoise du Freischutz sous la baguette du compositeur, et déchaîne les passions viennoises dans une Leonore de Fidelio en présence de Beethoven restée légendaire ; elle n’a que dix-huit ans ! Schröder-Devrient chante au King’ Theatre de Londres en 1823, puis l’année suivante à Covent Garden, notamment dans Desdemona face à l’Otello de Maria Malibran. Elle entre en 1823 dans la troupe du Hofoper de Dresde. Elle y chante un répertoire très diversifié comprenant Mozart, Cherubini, Spohr, Spontini, Gluck, et bien sûr Weber, dont une Euryanthe dirigée par Weber lui-même, et la Rezia d’Oberon. Son répertoire inclue ses rôles fétiches, Leonore et Agathe, mais aussi Donna Anna, la Vestale de Spontini, les Iphigénie de Gluck, Norma ou encore Anna Bolena. En 1830, Wilhelmine Schröder-Devrient se produit à Paris : elle sera notamment la Desdemona de l’Otello de la Malibran et l’Imogène d’un Pirate incarné par Rubini. La sensation est très forte sur le public parisien, notamment sur Berlioz, enflammé. En 1837 elle retourne à Londres chanter Norma, la Somnambule et Fidelio ; le succès est extraordinaire.

Lors d’une des représentations de Fidelio en 1828 à Dresde, un jeune spectateur de quinze ans est transcendé par le choc émotionnel et artistique que lui procure la soprano. Il lui écrit une longue lettre à l’issue de la représentation, la porte à son hôtel et décide d’embrasser la carrière de compositeur d’opéra afin de créer une œuvre qui fut digne du talent dramatique de la soprano. Richard Wagner venait d’apercevoir le modèle parfait de l’acteur-chanteur qu’il promouvra durant toute sa vie. Wilhelmine Schröder-Devrient conserva, touchée, la lettre de cet adolescent toute sa vie durant, sans savoir que ce même adolescent, devenu adulte, lui permettrait de créer trois œuvres majeures de l’histoire de l’opéra. Le jeune adolescent devenu adulte offrira ainsi à Schröder-Devrient d’être en l’espace de trois ans la créatrice à Dresde de l’Adriano de Rienzi (1842), de la Senta du Fliegende Holländer (1843), et de la Venus de Tannhäuser (1845). La distribution par Richard Wagner du rôle d’Elisabeth à une jeune soprano de dix-neuf ans marquera la rupture des relations passionnées de Wagner et Schröder-Devrient. Wagner lui doit la présentation de Liszt en 1843, année où il la dirigea également dans Armide de Gluck, toujours à Dresde. L’amitié amoureuse et la complicité artistique qui les unissaient, bien que marquées d’une tension sensuelle certaine, resta très probablement platonique, malgré les appétits sensoriels notoires de la soprano. Wilhelmine Schröder fit ses adieux à Dresde en 1847 en Iphigénie (Tauride), et, quelques mois après, à la scène à Riga. Elle donna des concerts jusqu’en 1856, et s’éteignit le 26 janvier 1860 à Cobourg.

L’art de Schröder-Devrient a marqué les esprits par sa singularité. A une époque dominée par le belcanto, la soprano s’impose pourtant comme l’égale de la Malibran à Londres  avec une technique défaillante, une voix courte et peu puissante, vraisemblablement très mal projetée ! L’intelligence avec laquelle elle énonçait le texte, l’émotivité exacerbée de ses incarnations (elle était surnommée « la Reine des larmes ») et une prestance scénique de grande tragédienne ont pourtant suscité l’enthousiasme unanime des plus grands compositeurs de son temps. Si les partisans de Schröder-Devrient et de la Malibran s’affrontent violemment à Londres et surtout Paris, elle reste en Allemagne souveraine et sans rivale. Lorsqu’elle chante Erlkönig devant Goethe en 1830, le poète profondément ému modifie son jugement sur les lieder de Schubert ; Schumann, quant à lui, lui dédiera rien moins que le Ich grolle nicht de Dichterliebe !

Pour se faire une idée de ce que pouvait être la chanteuse Wilhelmine Schröder-Devrient, il convient d'imaginer une sorte de Martha Mödl dotée de l’éloquence de Dieskau, de l’expressivité exacerbée de Fassbaender, de l’hyperémotivité de Rysanek et du talent scénique de Callas ! Voila l’exemple à partir duquel Richard Wagner aura bâti le modèle des interprètes de ses opéras ; il continuera à la citer en référence jusqu’à la fin de sa vie. Comme on est loin des monolithes vocaux tonitruants sans aucune subtilité verbale et expressive que l’on prétend aujourd’hui authentiquement wagnériennes !