Concerts mahlériens de Kathleen Ferrier

La création de la Troisième symphonie de Mahler en Angleterre eut lieu le 29 novembre 1947, dans les studios de la BBC et sous la direction de Sir Adrian Boult, et donna lieu à une retransmission radiophonique dont la chaîne de radio ne garda aucune trace dans ses archives.  Le musicologue Edward Agate procéda à l’enregistrement de cette radiodiffusion sur des disques d’acétate qui furent miraculeusement retrouvés après sa mort dans les années 80. Testament nous restitue aujourd’hui cette soirée dans un double disque, couplé avec les légendaires Kindertotenlieder dirigés par Otto Klemperer le 12 juillet 1951 au Concertgebouw. Point commun de ces deux concerts : la présence, rare au live et toujours inestimable, de Kathleen Ferrier.

La présence du contralto britannique à l’affiche du concert de la BBC ne doit toutefois pas occulter l’intérêt majeur que représente ici la direction de Sir Adrian Boult. Le chef anglais fut tout au long de sa vie un défenseur convaincu de Gustav Mahler et, plus généralement, du répertoire du vingtième siècle. L’histoire retient ainsi qu’il fut, entre autres, le créateur de la Quatrième symphonie de Vaughan Williams et le premier chef à avoir dirigé en terre anglaise  Wozzeck ou les Variations opus 31 de Schönberg. La modernité de son approche du chef-d’œuvre mahlérien laisse pantois eu égard à la date d’exécution de ce concert. Le kräftig inital est splendide, primesautier et joyeux, d’une extrême clarté dans les lignes, comme dessiné au scalpel, sans emphase aucune. Le menuet à suivre, svelte et nerveux, séduit tout autant par son souffle racé, son élégante transparence et son esprit ludique ; et combien le chef anglais flatte ici le raffinement extrême de l’écriture mahlérienne !  Le troisième mouvement est plus savoureux encore. Le tendre bal animalier voulu par Mahler s’illumine ici de la finesse de touche de Boult et de son humour léger et rayonnant. Le rendu sonore est d’une remarquable fluidité, que souligne à l’envi la clarté générale de l’articulation de tous les pupitres ; et tout sautille d’un pas léger et gai, tendrement et gentiment persifleur. La surnaturelle coda, délicieuse, ne se perd pas ici en tintamarre mais rayonne encore du sourire preste du chef anglais. Lorsque surgit minuit profond, tout semble se suspendre, y compris la battue du chef. Il serait vain de vouloir décrire le mystère qu’ajoutent le timbre et le chant de Kathleen Ferrier à celui déjà pénétrant de la musique de Mahler. Le frisson est immense. C’est bien cette voix là qui m’avait toujours semblé la seule à même de rendre pleinement justice à la force métaphysique et poétique du propos mahlérien. A écouter et réécouter Ferrier, il m’est impossible de trouver objectivement dans son chant le moindre indice qui justifie l’impact émotionnel immense qu’elle suscite ici. Mais dès qu’elle ouvre la bouche, profonde devient la nuit, profond devient le monde. Et la voix de Kathleen Ferrier appelle l’éternité mieux que tout autre. Ferrier ponctue encore avec chaleur le chant susurré des anges alors que Boult fait plus volontiers frapper sa pulsation que son orchestre. Le dernier mouvement surprend par sa densité sonore, après tant de recherche de clarté orchestrale, mais le chant des cordes sait être lyrique et chaleureux, et d’une merveilleuse rondeur, sans jamais sombrer dans un inutile pathos. L’ensemble ne peut prétendre tout à fait aux sommets d’une discographie fournie, et toujours amplement dominée à mon sens par le studio de Horenstein, mais l’humour délicat de Boult et les sortilèges de la voix de Ferrier en font, bien plus qu’un simple témoignage documentaire, un superbe moment de musique.

Les Kindertotenlieder captés au Concertgebouw peuvent pour leur part prétendre sans crainte à faire office de version de référence. Le fameux disque de studio de Bruno Walter et Kathleen Ferrier, trop figé et inanimé, ne m’a jamais tout à fait convaincu. Le live amstellodamois est en comparaison d’une toute autre trempe. Klemperer tout d’abord m’a toujours semblé autrement plus expressif et sculptural que Walter. Malgré la prise de son délicate, les couleurs des pupitres du Concertgebouw sont flamboyantes, et les phrasés orchestraux possèdent un poids et une vitalité que l’on chercherait en vain sous la direction du plus sage Walter. Rien ici n’est figé, tout tremble, gronde, se lacère ou se tend avec l’éloquence et l’imagination si propre à l’art toujours impressionnant de Klemperer. Paradoxalement, la prise de son live met bien mieux en avant la voix de Kathleen Ferrier que le studio et lui confère une présence supérieure, renforcée par une implication autrement percutante sur le vif. Les accentuations sonores qui ponctuent Nun will die Sonne sont à Amsterdam étonnantes, comme si par de subtiles inflexions Ferrier pouvait simuler tour à tour pleurs, cris, effroi. A contrario, Nun seh’ ich wohl s’ouvre dans toute la plénitude de la voix, sans murmure, comme étreinte par la révolte. Les phrases piano qui surgissent au milieu du lied n’en sont que plus bouleversantes, et les toutes dernières phrases pleurent inexorablement, d’une pudeur blessée, insoutenable de simplicité. Wenn dein Mütterlein, somptueusement bercé et pulsé par Klemperer, est plus beau encore. Le chant de Ferrier semble retenir ses larmes, comme le cœur serré et la gorge nouée, fragiles remparts à une fièvre bouleversée et douloureuse qui point au détour de chaque phrase. Oft denk’ ich, admirablement nuancé, chante merveilleusement, d’une étrange et mélancolique plénitude. L’expressionnisme emporté et brûlant de Ferrier et Klemperer plonge In diesem Wetter dans un climat plus insoutenable encore qu’à l’habitude, terrible et effrayant puis infini de désolation. L’écoute tout juste terminée, ébranlé, on ne peut que conclure que bien des mots utilisés ici n’ont que peu de sens pour décrire une telle prestation artistique qui échappe à toute commune mesure.

Testament offre en complément une interview de Kathleen Ferrier dans les studios de la CBC de Montréal enregistrée le 10 mars 1950. Durant huit minutes, Ferrier évoque la création du Rape of Lucretia à Glyndebourne, l’adaptation nécessaire de l’étude du chant et de la technique à l’individualité de l’artiste, ou encore son travail en cours du Poème de l’amour et de la mer de Chausson. Si l’interview elle-même n’offre rien de vraiment passionnant, entendre cette voix parler avec autant de couleurs, de féminité, de classe, reste une expérience en soi.