L'Otello de Rossini

Introduction

Après l'incendie du San Carlo le 13 février 1816, la première de l'Otello de Rossini est donnée sur les planches du Teatro del Fondo de Naples le 14 décembre. Le choix du sujet est motivé avant tout par son librettiste, Francesco Maria Berio di Sala,  marquis de son état, érudit et shakespearien d'élection, et enfin dramaturge dilettante ; il sera également le librettiste de Ricciardo e Zoraide ainsi que du Cora de Mayr. Pour l'anecdote, la proposition initiale de  Berio di Sala était un Hamlet, récusé par Rossini mal à l'aise avec la perspective de donner vie à un fantôme sur scène... La création bénéficie d'un regroupement de chanteurs d'exception. Il est à noter d'ailleurs que Otello est le second opéra d'une série de création extraordinaires réalisée pour la troupe du San Carlo : commencée l'année précédente, en 1815 par Elisabetta regina d'Inghilterra, la série se poursuivra après Otello par les créations d'Armida (1817), Mose in Egitto (1818), Ricciardo e Zoraide (1818), Ermione (1819), La Donna del Lago (1819), Maometto II (1820) et Zelmira (1822); la plupart des grands chefs d'oeuvre serio de Rossini, en somme.

Les créateurs

Les premières représentations sont portées par des chanteurs d'exception.

Andrea Nozzari (1775-1832), le premier Otello, évolua progressivement de rôles très légers (il triompha aux Italiens à Paris en 1803 dans le Matrimonio segreto) vers les rôles les plus dramatiques de Gluck, Spontini et bien sûr Rossini : sa voix était aussi vaillante que flexible, et il était un remarquable acteur pour l'époque ; retiré de la scène, il devint le professeur de Rubini. Le charisme scénique du premier Rodrigo, Giovanni Davide (1790-1864), tenait avant tout à l'usage hors du commun que faisait le ténor de sa voix : celle-ci est décrite par ses contemporains comme d'une grande beauté, agile sans peine sur trois octaves, et le ténor surenchérissait encore en fioritures, vocalises insensées et suraigus stratosphériques à l'écriture de Rossini qui lui réserva ses rôles les plus impossibles ; à cette virtuosité sans pareille, s'ajoutaient une sensibilité remarquable, faite de chaleur, de musicalité et d'enthousiasme. Le troisième ténor, Giuseppe Ciccimara (1790-1836) qui fut le premier Jago, était un ténor grave à qui Rossini confia de nombreux rôles de ténors secondaires ; il fut le professeur de Joseph Alois Tikacek, créateur des premiers Rienzi et Tannhäuser. A ce trio de ténors contrastés, la distribution ajoutait la Desdemona d'Isabella Colbran (1785-1845), la première épouse de Rossini de 1822 à 1837. La mezzo-soprano connaît une célébrité rapide au début du siècle, et devient en 1811 la prima donna du San Carlo, assurant la création de nombreux chefs-d'oeuvre du maître jusqu'en 1822 (dont Elisabetta, Armida, Elena et Zelmira) ; initialement dôté d'une voix charmante à la vocalise facile sur trois octaves, elle connaît un déclin vocal rapide que vient compenser, en partie seulement, une grande beauté en scène. Ces quatre artistes seront réunis à nouveau par la suite par Rossini pour les créations de  Ricciardo e Zoraide et d'Ermione, et, partiellement, pour Armida et Maometto II (sans Davide) et La Donna del Lago et Zelmira (sans Ciccimara).

Audience

L'oeuvre fit rapidement le tour du monde, portée par les plus grandes stars du chant italien du dix-neuvième siècle. Manuel Garcia, Domenico Donzelli, Giovanni Davide, Giovanni Battista Rubini, Mario et même Enrico Tamberlick (le premier Alvaro verdien) s'inscrivirent glorieusement dans les pas de Andrea Nozzari. Desdemona prit parallèlement les traits de Giulia Grisi, Henriette Sontag, Wilhelmine Schröder-Devrient, Pauline Viardot, Giuseppina Strepponi (madame Verdi à la ville), Christine Nilsson, Adelina Patti ; Giuditta Pasta et Maria Malibran chantèrent également Desdemona... et Otello ! Vit-on jamais oeuvre qui aura rassemblé autant d'étoiles en un demi-siècle ? La création de l'Otello de Verdi donna subitement un coup de vieux à celui de Rossini, et l'oeuvre disparaîtra, à quelques reprises sporadiques près, jusqu'à la renaissance rossinienne des années 80 et l?apparition de ténors enfin crédibles dans les costumes vocaux d'Andrea Nozzari et Giovanni Davide, à commencer bien sûr par Chris Merritt et Rockwell Blake, respectivement Otello et Rodrigo lors de la célèbre production de Pesaro en 1988.

L'oeuvre

On reproche encore fréquemment à l'oeuvre rossinienne un respect de Shakespeare bien moindre que celui que Verdi (qui pourtant voulait une invasion turque à la fin du III pour introduire une cabalette conclusive pour Otello...) ,et surtout son librettiste Arrigo Boïto surent procurer à leur propre opéra. Cela pourrait se discuter plus âprement qu'il n'y parait a priori. Certes le mouchoir disparaît, remplacé par un simple billet, et la figure de Jago, ainsi que ses motifs d'agissements, sont chez Rossini d'une puissance très inférieure à son équivalent théâtral. Pour le reste, le livret de Berio di Sala conserve des échos du premier acte vénitien de Shakespeare sans pour autant perdre en unité de temps, de lieu et d'action (intégralement ramenée à Venise seule), réintroduit le père de Desdemona, et surtout la dimension du racisme dont souffre Otello (très édulcoré chez Boïto). Egalement, l'absence de Cassio, fusionné avec Rodrigo dans une économie opératique louable est bienvenue ; le livret de Boïto s'encombre d'un Rodrigo en perdant toute son originalité shakespearienne de personnage semi-comique. Il serait vain de vouloir reflèter dans le genre opéra et ses conventions la richesse du théâtre de Shakespeare, et Berio di Sala réussit le tour de force de tirer d'Othello un livret d'opéra sans discours inutile, d'une grande efficacité.

L'Otello rossinien démontre également une originalité dramaturgique bien plus grande qu'il n'y parait. Le premier finale tragique n'était certainement pas une évidence à l'époque, et la caution de Shakespeare permit une avancée majeure dans le théâtre belcantiste de 1816 ; la réaction ne se fit d'ailleurs pas entendre, et les états du pape exigèrent en 1819 pour la création romaine l'instauration d'un finale heureux sauvant Otello et Desdemona de la mort. Le finale originel est étonnant pour l'époque : la mort des protagonistes y est violente et rapide, sans aria ni rondo finale pour une prima donna expirée à la descente du rideau. Tout le troisième acte est par ailleurs remarquable de concision, de puissance, et plus encore, dans sa première scène de poésie : la chanson du saule rossinienne ne cède en rien à Verdi en lyrisme et en beauté, et les échos en coulisse de la chanson nostalgique du gondolier sur un texte de Dante une idée simplement géniale. Le second acte, moins original, est pourtant à louer pour l'enchainement consécutif des duos Otello-Jago (désespoir) et Otello-Rodrigo (fureur), puis du puissant et pathétique trio Otello-Rodrigo-Desdemona ; ces pages figurent parmi les plus fameuses de l'histoire du belcanto, à juste titre. L'absence de scène d'entrée et d'aria finale pour Desdemona, la priorité donnée aux ensembles sur les airs, et plus encore l'orchestration pour la première fois des récitatifs dans l'oeuvre de Rossini achèvent de conférer à cet opéra une grandeur, une originalité et un rang historique qu'il conviendrait de ne pas perdre de vue, quel que soit le génie verdien (et il est grand).

Discographie

La restitution de la grandeur exacte de l'oeuvre nécessite des chanteurs hors du commun. A défaut d'un live officiel de Pesaro 1988, la version Opera Rara de 1999 permet dans les conditions idéales du studio la rencontre avec l'oeuvre dans toute sa splendeur. Bruce Ford est un ténor trop mésestimé : son Otello est splendide de bout en bout, sombre et magnifiquement chanté. Si William Matteuzzi n'enlève pas le regret éternel que Rockwell Blake n'ait pas été convoqué dans les studios, son Rodrigo est tout du moins vocalement assumé avec un certain panache pour ce rôle impossible ; il faudra faire avec ses minauderies habituelles. Elizabeth Futral est une Desdemona d'une très belle musicalité, au timbre sensuel et à la sensibilité dramatique certaine. Ildebrando d'Arcangelo en Elmiro, Juan José Lupera en Jago, Barry Banks en Gondoliere et Enkelejda Skhosa en Emilia forment naturellement également un ensemble rossinien de première catégorie; la réputation de David Parry, ici à la tête du Philarmonia Orchestra, dans ce répertoire, n'est plus à faire. Le coffret restitue également, en appendices, la version romaine du finale sans autre mort que celle de Jago, la scène d'entrée de Desdemona introduite par Giuditta Pasta à partir de l'aria de Malcolm, et, enfin, une gravure du duo Otello-Jago dans la version Malibran (avec une épatante Enkelejda Skhosa en Otello). Ceci renforce naturellement l'intérêt d'un coffret musicalement superbe, et à la présentation luxueuse et érudite.

A ceux que la dépense effraierait, je signale la reparution en série économique de la version de Lopez-Cobos (Philips), avec le Maure de José Carreras, la Desdemona de Frederica Von Stade et le Rodrigo acceptable de Salvatore Fisichiella. Si ce coffret reste fréquentable, il n'en demeure pas moins désormais très en retrait de la réussite et de l'intérêt de la version Opera Rara.