Les forces munichoises se sont présentées à Paris pour cette Walkyrie avec une affiche royale. Et la seule pièce du plateau non directement importée de Munich en renforçait encore l’intérêt : le bonheur d’entendre et découvrir la Brunnhilde de la wagnérienne majeure de notre temps, Nina Stemme. Le moins qu’on puisse dire, c’est que le résultat dépasse encore nos attentes, élevées pourtant. Depuis quand n’a-t-on plus entendu telle Brunnhilde, impeccable face à toutes les difficultés vocales si nombreuses du rôle, et mieux encore, superbe musicienne, enveloppant toute sa partie d’une beauté de chant resplendissante que l’on croyait perdu pour longtemps.  De Frida Leider, elle possède le chant racé et parfait. De Kirsten Flagstad, la résonnance d’un matériau exceptionnel et à l’exceptionnelle beauté. De Marjorie Lawrence, la féminité encore sensible et adolescente de la walkyrie. Bref, les références sont nécessairement d’avant-guerre, et, tout au long du spectacle puis le rideau baissé, le souffle se coupe sans cesse devant telle performance. Il faut entendre pour y croire telle entrée, aux écarts maîtrisés, aux aigus faciles, au trille parfait ! Mieux encore la sculpture du son de War es so schmälich, raffiné et phrasé comme un lied, ou l’impact solide et fier de tous ses derniers échanges avec Wotan. Ou encore comment chaque réplique, face à Wotan, Siegmund ou Sieglinde, se cisèle et s’incarne, naturellement, comme si de rien en était, comme si cette musique était une évidence même à chanter, à interpréter. La solidité vocale absolue de Stemme peut parfois prêter à confusion, la faire entendre distante là où d’autres s’enflammaient peut-être plus vite, comme pour compenser des cuirasses moins sûres. L’émotion existe pourtant, même si cette walkyrie est sans doute plus déesse qu’adolescente, et existe avant tout par et pour la musique de Richard Wagner si expressive par elle-même. Un signe ne trompe pas d’ailleurs : l’absolue beauté de cette Brunnhilde est contagieuse, non pas sur la vocalité de ses partenaires mais sur leur implication dramatique. Ainsi, chacun des Wälsungen hausse le ton et s’enflamme plus encore lors de leurs scènes respectives de confrontation avec cette fascinante walkyrie. Herstes Wunder en vérité.

Ce serait faire injure au reste du plateau que de le laisser plus long dans l’ombre de Nina Stemme. Tous font vivre la soirée avec force et implication, parfois même étonnement. Ainsi Lance Ryan s’enflamme et transcende au fil des scènes une voix claire et sonore mais parfois ingrate et nasale. Les Siegmund haut perchés ne sont pas si fréquents depuis Torsten Ralf. Un temps d’adaptation est même nécessaire pour accepter le matériau lui-même, d’autant plus que l’intonation ou la justesse souffrent régulièrement. La force de ce Siegmund est à chercher ailleurs, dans le texte notamment. Lance Ryan fait vivre le texte de son Wälsung comme rarement, fait cingler les consonnes et résonner les allitérations, sculpte ses mots avec force et conviction. Dans un rôle qui nécessite avant tout expressivité et dimension dramatique, le résultat est nécessairement payant. Et on finit la soirée admiratif devant tant de conviction, devant la force de ses récits au I, devant l’envolée de son Winterstürme et, plus encore, devant la flamme dévorante et sans concession des dernières scènes du II. Un grand Siegmund finalement. A ses côtés, la Sieglinde d’Anja Kampe dégage immédiatement quelque chose d’extrêmement attachant. La chanteuse s’impose avant tout par une sensibilité et une émotivité immédiatement audibles quoique pudiques. Cette Sieglinde n’est pas de celles qui s’enflamment mais de celles qui se dévorent de l’intérieur, tour à tour abandonnée puis aux aguets, terriblement tragique et tellement femme à la fois. La vibration resserrée de l’émotion, la chaleur de la voix, la musicalité de l’interprète dessinent ainsi un personnage de chair et de sang, profondément émouvant. Et la chanteuse, même à ses limites, profondément intègre, impose une musicalité supérieure et enveloppante.  Dommage que face à tels Wälsungen le Hunding d’Ain Anger, excellent Sarastro dans le même théâtre il y a peu, peine à imposer brutalité, présence ou noirceur, tant bien même la partie strictement vocale ne lui pose aucun problème. Du côté du Walhall, on retrouve en Wotan Thomas Johannes Mayer, déjà protagoniste des décevantes Walküre de Bastille. L’ampleur vocale se révèle parfois manquante, les extrêmes des registres grave et aigu parfois malaisés et la voix seule ne possède pas l’autorité du Dieu. Pourtant, l’interprète est intelligent et intègre, le diseur subtil et résolu, et le baryton réussit à imposer une figure tout à fait crédible, digne et supérieure, à défaut d’apparaître pleinement comme la force supérieure et dominatrice ici requise.  La confrontation avec Fricka n’en paraît que plus inégale, tant Michaela Schuster délivre un son torrentiel et véhément,  déesse dominatrice avant tout et implacable adversaire. Schuster renoue ainsi avec la figure des Fricka puissantes oubliées depuis quelques générations au profil des diseuses plus subtiles ou féminines : gourmand, on n’en perd pas une miette,  tant telle approche, autrefois classique, est devenue désormais rare sur les scènes. Nina Stemme, Michaela Schuster, Anja Kampe, et selon d’autres critères Lance Ryan, nous relient ainsi dans le temps à une geste wagnérienne que l’on croyait désormais révolue, et qui, offerte ainsi, rajoute encore au prix de cette enthousiasmante soirée.

Dans la fosse, Kent Nagano empoigne les forces munichoises avec son sens habituel des masses, sans emphase ni lourdeur, articule à merveille les blocs de l’orchestre wagnérien et les ordonnance avec une clarté qui force l’admiration. Direction résolument personnelle, et résolument moderne, toujours passionnante, et qui n’oublie à aucun moment d’imprimer une dynamique et une tension certaine au drame. Bravo ! Ironiquement, on aurait voulu répondre au spectateur qui au premier entracte s’exclama à quel point la « mise en scène » de cette version de concert était « supérieure » à celle de Bastille, à quel point cette soirée municho-élyséenne soulignait plutôt avec acuité la tiédeur orchestrale et vocale des Ring fort somnolents présentés récemment à l’Opéra.

Aucun autre compositeur que John Adams entretient l’espoir contemporain que de nouvelles œuvres peuvent aujourd’hui être créés, diffusées et reprises, voire acquérir un statut d’œuvres de répertoire. Le chemin reste long à parcourir, mais tout du moins Nixon in China peu à peu s’impose, en espérant que Doctor Atomic (plus réussi à mon sens) ou Death of Klinghoffer (plus rêche de par son sujet) suivent également. Et louons le Théâtre du Châtelet de nous offrir ce retour, là où l’Opéra de Paris, passées quelques créations contemporaines aussi oubliées, s’abandonne à croire de longue date que l’opéra est un genre qui fut abandonné au milieu du vingtième siècle, et plutôt tôt en ce siècle que tard d’ailleurs.

La scène confirme ce que le disque me laissait présager de l’œuvre. Le premier acte est animé et brillant, le second hétéroclite et spectaculaire dans ses deux hommages successifs à la grande scène belcantiste et au tableau de foule hérité du Grand Opéra, le troisième en manque de densité. Bien sûr, tel est le propos de l’ouvrage que de pointer combien dans le fond cet événement historique fut creux au-delà de la communication événementielle dont il fit l’objet. Si l’idée de présenter ces personnages historiques dans ce qu’ils ont de plus intimes, et aussi de médiocrement banal quel que fut leur destinée, appuient le propos, c’est peu pour accompagner un acte d’opéra. En somme, la construction est intellectuellement irréprochable, mais contrevient par nature à l’intérêt dramatique de l’ouvrage. Doctor Atomic, plus conceptuel encore, saura éviter cet écueil. Peu importe, par la nouveauté de son propos (l’histoire contemporaine), sa musique imaginative et accessible - et même possiblement populaire - qui ne cède rien à la modernité, John Adams pose ici la première pierre d’une œuvre plus globle dont on parie sur la postérité. Les points communs entre Puccini et Adams à un siècle d’intervalle m’ont toujours semblé évidents : livrets renouvelés, musique accessible qui intègre pourtant toutes les innovations de son temps, indéniable capacité à l’affection d’un large public mélomane.

Cette nouvelle production du Châtelet se déguste avec bonheur. La mise en scène de Chen Shi-Zhang manie avec excellence et le sous-entendu et la virtuosité lors du premier acte et offre une chorégraphie enjouée aux festivités du second acte. Elle réussit moins à animer l’intime, notamment la grande scène de Pat Nixon. Je reste persuadé que le vide de son troisième acte tienne plus à l’œuvre elle-même comment précédemment noté. Ainsi, à défaut de lui trouver une illustration dramatique, tout du moins Chen Shi-Zhang lui offre une atmosphère relâchée, comme embrumée de vanité, qui est après tout l’exact propos de ce troisième acte : que sont réellement ces hommes derrière leurs icônes bien fabriquées (pour ne pas dire frelatées) ?

Sur scène, on note avant tout l’excellence des deux protagonistes masculins. Franco Pomponi croque avec bonheur, et scéniquement et vocalement, le mélange de prestance et de sourires et gestes forcés de Nixon ; et le chanteur est impeccable, toujours intéressant et animé. Alfred Kim impressionne par la puissance vocale et expressive de son Mao Zedong, implacable et mystérieux à la fois, terriblement charismatique et incarné tant bien même semble t-il philosophe absent des réalités terrestres. Pour tous deux, s’ajoute à l’intelligence vocale et dramatique une caractérisation historique d’une belle acuité. Plus célèbres et prestigieuses sur le papier, leurs deux partenaires féminines s’imposent pourtant avec moins d’évidence. Certes Sumi Jo fait preuve en épouse Mao d’un vrai abattage et scénique et vocal dans une partie tendue et ardue. Pour autant, les moyens intrinsèques de la soprano coréenne limitent l’impact et la violence à peine contenue propre à sa partie. Sans doute June Anderson adhérerait naturellement au personnage un peu distant de Pat Nixon par sa personnalité toujours un peu froide. Les années lui ont malheureusement retiré et du volume et de la justesse ; et il faut bien des souvenirs pour se rappeler qu’elle fut à son meilleur une diva perchée sur les plus hauts sommets du répertoire belcantiste. Peter Sidhom campe pour sa part un Kissinger truculent et très présent, sur scène comme dans la voix. Dans la fosse, Alexander Briger tend et fait vivre l’orchestre de John Adams avec rutilance et enthousiasme, dans une dynamique riche d’énergie et aux emportements bien maîtrisés, et l’Orchestre de Chambre de Paris démontre sous sa baguette autant de virtuosité que de couleurs. Belle performance également du Chœur du Châtelet dans une partition qui leur offre plus d’une fois la possibilité de se mettre en valeur. Finalement, mention spéciale au Théâtre du Châtelet pour une soirée tout à fait jouissive et bienvenue, confectionnée de main de maître. 

Eva-Maria Westbroek, Pleyel, 04/02/2012

Sans doute par le jeu des successions à la tête de l’Opéra de Paris, Eva-Maria Westbroek est désormais, et je le regrette, moins présente sur les planches parisiennes. Je me souviens avec émotion de ses Chrysothemis et Kaiserin, plus encore de ses Elisabeth brûlantes et de ses torrentielles Katarina Ismaïlova à Bastille. J’aime cette voix de flammes, qui jamais ne triche et souvent embrase. Le programme présenté est d’autant bienvenu qu’il présente la part de son répertoire qu’elle n’a jamais présenté à Paris : ses rôles italiens. La grandeur tragique et royale de l’ultime air d’Elisabeth de Valois, pris à froid, ne lui convient pas idéalement. L’intériorité de la douleur, la pudeur aristocratique dans l’épreuve, ne se fondent pas nécessairement dans la lave de cette voix en éruption. Aïda a contrario manque sûrement d’ampleur dans ses émois pour un tel tempérament. Dans les deux cas, malgré quelques difficultés sans doute liées au temps nécessaire pour chauffer tel matériau, on goûte le plaisir d’une voix riche et grande, encore belle et intègre malgré sa puissance. Pace, pace mio Dio la trouve par contre à son meilleur, émue et belle, irradiante d’ombres et d’ors, tour à tour mesurée puis d’une terrifiante véhémence ; et même capable de surcroit de placer un aigu flotté selon la meilleure manière d’une Rysanek. J’aurais volontiers troqué à l’automne la Leonora d’Urmana (et sa récente Santuzza) contre celle(s) de Westbroek. Regrets.  La seconde partie, focalisée sur le répertoire vériste est encore plus intéressante. De manière inattendue, Adrienne Lecouvreur démontre la dynamique de la voix, sa capacité à filer les sons et les nuances avec une classe folle, sans rien perdre en couleurs et en puissance. La mort de la Manon puccinienne, sans doute le sommet de la soirée, assomme par son pathos grandiose, sa dévorante intensité, sa force et son impact sensationnels. Gioconda et Floria Tosca sont au même niveau, grandiose quoique plus convenues. Une grande soirée en fait, que ni les raideurs caricaturales ni les vulgarités pénibles d’Evelino Pido dans la fosse, vraiment loin ici de son meilleur répertoire, n’auront réussi à corrompre.

Birmingham et Kaufmann, Champs-Elysées, 12/03/2012

La première vertu de la soirée résidait avant tout dans la première rencontre de Jonas Kaufmann et de Gustav Mahler. Les Kindertotenlieder remplaçaient les Lieder eines fahrenden Gesellen initialement prévus. Malencontrueusement. D’abord parce que je restai sur le double concert à quinze jours d’intervalle de Thomas Hampson l’année dernière. Surtout, le tempérament juvénile et romantique de notre ténor, et sa tessiture plus encore, se prêtait a priori plus aux émotions du compagnon errant qu’à celui des abysses insondables des enfants morts. Et le concert ne lève en rien les doutes préalables. Les manières usuelles et sophistiquées de notre ténor, si louables dans Schubert, tombe ici vite à l’eau. Tout semble artificiel, distancié, comme si jamais l’âme se déchirait, ni même s’entrouvrait. Là où Mahler convoque l’expressionisme le plus cru, le plus douloureux et sans compromis, Jonas Kaufmann se réfugie dans une distance doucereuse qui jure par son manque d’expressivité : diable, l’orage sévit, il est crépusculaire et funèbre, fatal et apocalyptique, il ne s’agit pas ici de raffiner un salon précieux et artificiel ! Sans doute Kaufmann ne trouve pas ici le soutien dont il aurait besoin : la direction d’Andris Nelsons, lourde et épaisse, à la pulsation souvent décharnée (la berceuse !) achève de rendre l’ensemble indigeste, sans lumière ni émotion, pachydermique et artificiel ; osons même : effroyablement prussien d’esprit pour cette quintessence de l’art viennois. Richard Strauss en seconde partie convient infiniment mieux à notre ténor, qui peut y retrouver son ardeur, ses envols, ses raffinements musicaux glorieux – quoique quelques intonations mal placées, rares chez Kaufmann, laisse supposer une certaine fatigue vocale. Là encore, Andris Nelsons ne l’aide guère et fait s’abattre des déluges apocalyptiques sur Ich trage meine Minne et ne confère que vaine et triste lourdeur sans élan à un Zueignung particulièrement décharné encore. A oublier donc, et gageons que nous retrouverons bientôt notre ténor tant admiré dans de meilleures circonstances et un meilleur soir.  Entre Mahler et Strauss, l’orchestre seul avait en charge de nous transporter dans l’univers de Sibelius. Je gardais du Birmingham Symphony Orchestra de grands souvenirs, du temps ou Simon Rattle en avait fait une formation de tout premier plan. Notamment une Jenufa éblouissante au Châtelet, et, dans ce même théâtre, un difficile concert Mahler (Das Lied von der Erde) et Schönberg (le concerto pour piano) qui avait vu le tout jeune Danuel Harding remplacer au pied levé celui dont il était encore alors l’assistant. Las, il est peu de dire que cette soirée ne s’inscrit pas sur les mêmes hauteurs.  Soyons clairs, à mes oreilles, la musique de Sibelius respire peu dans sa manière intrinsèque la subtilité et l’originalité. Mais donnée avec une telle lourdeur, des appuis aussi systématiquement écrasés, cette Seconde Symphonie finit par ressembler à une ode au crescendo bien écrasé. Les violoncelles matraquent leurs cordes, les cuivres hurlent comme des sourds, et le chef nous fait un dessin qui ignore la courbe pour mieux saturer l’ensemble d’angles bien droits sans cesse assénés. Le bis berliozien s’inscrit dans le même esprit et finit par rendre urgent la sortie. A oublier donc, en espérant que c’était là plus une contre-performance que la nouvelle carte de visite d’un orchestre qui a déjà démontré ses qualités par ailleurs, et d’un chef d’orchestre tenu pour un des talents sûrs d’aujourd’hui et de demain.

Les Berliner Philharmoniker et Gustavo Dudamel, Pleyel, 03/05/2012

Il est de tradition à la Philharmonie de Berlin de s’abandonner aux baguettes les plus juvéniles et enthousiastes si elles sont talentueuses. Si cet orchestre est ce qu’il est aujourd’hui, il le doit aux audaces fructueuses de confier tour à tour son destin aux jeunes Wilhelm Furtwängler et Herbert von Karajan. Si Simon Rattle n’a pas encore démontré les mêmes hauteurs à la tête de l’orchestre que ses deux illustres aînés, tout du moins les amène t-il progressivement vers de nouveaux répertoires plus modernes où la clarté de son et la précision des pupitres font merveille. Du haut de ses trente ans, le fougueux et bouillonnant Gustavo Dudamel ne paraît ainsi en rien une anomalie. Dès les premières notes du concert, le goût du risque sonne comme évidemment partagé entre estrade et pupitres, comme un rappel d’une identité orchestrale façonnée par la baguette prométhéenne de Furtwängler et celle titanesque de Karajan. Après tant de formations luxueuses entendues assoupies dans des tournées aux programmes convenus, le moindre plaisir de ce concert n’est certes pas d’entendre Berlin et Dudamel arracher de toute routine un programme pourtant fort convenu. Sous la baguette de Dudamel, la Cinquième de Beethoven ose l’expressionisme d’effets appuyés, le goût du graffiti flamboyant, dans une architecture d’ensemble chargée d’une irrésistible électricité. Le résultat est peu classique, inégal parfois, mais l’intérêt constant, l’excitation sonore savamment entretenue. Also sprach Zarathoustra en seconde partie paraît plus sage en comparaison, bridé dans sa dynamique, mais certes pas dans ses couleurs. La valse est fabuleuse, somptueuse et saturée de beautés, faisant oublier pour un instant toute la difficulté que j’ai toujours eu avec cette partition peu digeste, notamment l’ironique et pénible sentiment que le Zarathoustra de Nietzsche s’est invité au petit déjeuner de la Maréchale. Avec de tels pupitres et cette baguette originale et créatrice, tout du moins le poème straussien est restitué ce soir là dans un spectaculaire et jouissif technicolor. 

Enfin la Force du Destin à Bastille ! A combien de générations de spectateurs de l’Opéra de Paris cet ouvrage tant emblématique du mélodrame verdien aura-t-il échappé depuis si longtemps ?  La voila enfin, sous les auspices de Jean-Claude Auvray, qui certes n’apporte ni originalité ni éclairage nouveau à l’ouvrage, mais le sert bien. Un peu à la façon du Trouvère, la Force du Destin est avant tout affaire d’ambiance, d’atmosphère, de nuit et d’onirisme. Trop montrer blesse, démontrer tue. La grande qualité de la mise en scène d’Auvray est justement de suggérer, dans des décors dépouillés aux lumières faibles et bien pensées. La musique fait d’autant plus le reste que les chanteurs réunis ici ne brillent guère par leurs talents respectifs de comédiens. Peu importe d’ailleurs : leur chant est là, et bien là, malgré la difficulté intrinsèque de leurs parties. Ainsi Marcelo Alvarez n’a guère par défaut le profil du spinto d’Alvaro. Son premier acte, timide et comme sur des œufs, augure mal de la suite. Pourtant, dès le troisième acte il délivre son aria avec une splendeur vocale certaine, la ligne pure, l’aigu assuré. Et il enchaîne ensuite les duos avec Don Carlo avec prestance, intégrité, et toujours beaucoup de musicalité.  Clair de ton, élégant et fluide de ligne, jamais Alvarez ne triche ou ne tente de démontrer ce qu’il n’est pas. Et il gagne ainsi son pari haut la main, paradoxalement plus convaincant ici qu’il ne le fut sur cette même scène en Riccardo, dont il ne maîtrisait guère les humeurs ni l’humour. Plus engagée qu’à l’accoutumée, Violeta Urmana convainc pour une fois franchement. Certes la voix impressionne plus que la caractérisation touche, mais force est de reconnaître que son soprano corsé et solide, à l’aigu toutefois parfois fatigué, rencontre ici sans mal les grandes arches du second acte et les déferlements du quatrième. Et l’émotion finit par surgir de l’intensité même de la voix, de la puissance et la maîtrise que la chanteuse tente et réussit bien souvent. Elle bénéficie au second acte d’un Guardiano exceptionnel, Kwangchul Youn noble et magistral, qui n’esquive rien et délivre un chant aussi beau et parfait que chaleureux et ému. Tout comme l’Alvaro d’Alvarez, sans doute le Don Carlo de Vladimir Stoyanov endosse ici des habits un peu trop grands pour lui. Mais tout comme l’Alvaro d’Alvarez également, le baryton convainc et reste intègre, ne triche ni ne hurle jamais, et révèle tout au long de la soirée un Don Carlo crédible et même parfois attachant. Nicola Alamo campe pour sa part un Melitone savoureux, vivant et haut en couleur, sans caricature et bien chantant, et Mario Luperi un excellent Calatrava, digne et imposant. Seule la Preziosilla de Nadia Krasteva apparaît un peu à côté de son rôle, manquant par trop et d’impact vocal et de charisme, sans toutefois que cela ne gêne le déroulement des scènes où elle apparait.  Philippe Jordan impose dans la fosse une lecture d’une grande richesse, imaginative et peu idiomatique, parfois surprenante mais toujours intéressante et cohérente, d’une musicalité souvent merveilleuse et follement élégante. La finesse si personnelle du chef, souvent contreproductive lors du Ring, se révèle ici passionnante de bout en bout. Seule réserve : la mauvaise tradition viennoise et new-yorkaise  de jouer l’ouverture après le premier acte est fort dispensable et ne peut se justifier que par la nécessité d’occuper le terrain pour changer le décor. Le début du premier acte devient abrupt, et l’ouverture adossée au premier finale sature par trop l’émotion. Et puis, diable, s’il y  a bien un point où excelle le drame verdien, c’est bien dans le sens inné de la dramaturgie et du tempo ! Idée saugrenue donc, dont on tiendra a minima pour complices le metteur en scène, le chef d’orchestre et le directeur de la maison, mais qui n’enlève rien à leur belle réussite d’ensemble pour cette réapparition bienvenue de la Force du Destin sur les planches de l’Opéra de Paris. En attendant désormais avec impatience la résurrection d’Aïda après un demi-siècle d’absence.

Du côté des reprises, saluons également le retour de la Dame de Pique de Lev Dodin. J’avais détesté cette production en 1999 lors de sa création. Et, par un sortilège étrange, chaque reprise depuis me la fait appréciée d’avantage. Celle-ci n’échappe pas à la règle. La cohérence du travail de Dodin m’apparait finalement de plus en plus évidente, et derrière, les images a priori peu romantiques de la scénographie, la force du propos étonnante dans sa singularité. Pas de folklore pétersbourgeois ou versaillais, mais l’angoisse, brute, et, plus étonnant encore, l’illustration sans concession de tous les égoïsmes pathologiques et manipulateurs de l’ensemble des personnages. En somme, une saisissante puissance d’évocation, mille fois plus puissante sans aucun doute que les décoratifs orages, ballets et salles de jeu tamisées qu’on croise bien souvent en scène pour l’œuvre. Sans doute aussi cette production sied-elle au tempérament et l’intensité de Vladimir Galouzine, le plus grand Hermann de notre époque.  Treize ans après la première, Galouzine surprend encore par la puissance vocale, l’intensité dramatique, l’évidence de l’incarnation. Romantique, noir, puissant, à la folie torrentielle qui emporte tout, cette incarnation est de celle qui dévore aussi bien le chanteur que le spectateur. Combien de fois dans une vie de lyricomane peut-on assister au miracle d’un rôle qui prend vie devant soi, miraculeusement, comme par enchantement ? Sa Lisa du jour ne saurait répéter l’indicible performance de Karita Matilla en 1999. Pourtant, Olga Guryakova vibre passionnée et donne à son Hermann une réplique des plus engagées. La sincérité et l’énergie de cette Lisa parviennent plus d’une fois à l’imposer malgré les failles grandissantes d’une voix jadis si belle et désormais sur le déclin, présentant quelques fêlures qui ne sont pas sans rappeler l’évolution vocale de son illustre devancière Galina Vishnevskaya.  Ludovic Tézier demeure pour sa part un Eletsky qui frôle la perfection, tant sa propre nature sert l’introversion retenue et contenue du personnage, tant surtout la ligne vocale est belle et élégante, princière.  Evgeny Nikitin maîtrise son Tomski bien évidemment sur le bout des ongles, quoique l’aisance vocale semble moindre que par le passé, alors que Varduhi Abrahamyin  déploie quant à elle une voix sensuelle et de toute beauté en Pauline. Larissa Diadkova enfin, impressionne par la noire profondeur et la puissance de sa Comtesse, pour une fois somptueuse de voix et d’impact, saisissante. Dimitri Jurowski impose une lecture musicale et idiomatique, naturelle et de haute volée, sans toutefois conférer à la partition toute l’intense fièvre et l’électricité dévorante qu’y mettait son ainé Vladimir en 1999. Une reprise bienvenue et bien traitée en somme, devant laquelle il serait malvenu de faire la fine bouche. 

La saison dernière s’était bien mal achevée avec un Otello qui frôlait le désastre. De la mise en scène d’Andrei Serban, malgré de nouvelles retouches, il n’est rien à sauver tant ce spectacle déjà maintes fois commentés dans ces pages respire la vulgarité à chaque scène ; si désormais Iago n’urine plus en scène, qu’il ne nous joue plus l’antéchrist lors de son Credo, les bras en croix et tête renversée sur son sofa, si Otello nous épargne ses rituels vaudous avant de trucider sa blonde vénitienne, encore faut-il supporter une réception des ambassadeurs digne d’une opérette, et partout un manque de grandeur déprimant. On pouvait fonder quelques espoirs sur la baguette de Marco Armiliato : las le résultat est désolant, désordonné dans des tempi souvent aberrants, déstructurés jusqu’à noyer et perdre entièrement le plateau lors du quatuor du deuxième acte, inutilement tapageur et lourdingue, sans tension aucune. Tout au long de la soirée les cafouillages se multiplient, entre fosse et scène, et souvent au sein même de la scène. Ni la scène ni la fosse n’auraient su de toute façon transformer un plateau peu reluisant. Aleksandr Antonenko s’est fait un nom en triomphant dans le rôle-titre à Salzbourg sous la direction du Maestro Muti. L’autorité est indéniable mais elle ne saurait en rien compenser une justesse aléatoire, une musicalité inexistante, et une caractérisation, scénique et vocale, d’une pièce et fort sommaire. Son Iago, Lucio Gallo, est pire encore , sans cesse faux, scabreux dans le phrasé comme dans les intentions, défait vocalement et privé de grave, d’une constante médiocrité qui ne saurait trouver sa place sur la première scène de France - ni aucune autre d’ailleurs, pour aller tout au fond de ma pensée. Les seconds rôles et les chœurs pâlots ne sont ici non plus d’aucun secours. Reste alors la Desdémone de Tamar Iveri, chanteuse sans doute peu flamboyante mais du moins sensible et intègre, qui à elle seule apporte une dignité artistique à la soirée, et émeut même vraiment lors de sa scène du quatrième acte dessinée avec soin et musicalité. Maigre bilan pour une production qui par le passé vit sur les mêmes planches l’Otello de Galouzine, les Desdémone d’Isokoski ou Frittoli, le Iago de Carlos Alvarez et même le Cassio de Jonas Kaufmann ; et qui fit entendre dans la même fosse la direction géniale d’un Gergiev.

La nouvelle saison ne débute guère mieux avec l’incompréhensible reprise d’une Salomé de plus de quinze ans d’âge signée André Engel, en tout point moins satisfaisante que la dernière en date de Lev Dodin, fonctionnelle et plutôt réussie sans être géniale. Orientalisme pseudo-andalou de bazar (et totalement déplacé évidemment), absence d’idées autres qu’anecdotiques (danse réduite au minimum et à huis-clos, assassinat de Salomé par le page), manque de tension permanent… l’impression d’opérette domine là encore à l’instar de l’Otello de Serban. Le culte du passé poussiéreux comme idéal à reconquérir montre vite ses limites à qui en douterait encore… La distribution, sans être idéale et même contestable, se site toutefois à un bien meilleur niveau que l’Otello précédent. J’aime la personnalité vocale et artistique d’Angela Denoke. Pour autant sa princesse de Judée n’est certainement pas le rôle qui met le mieux en évidence ses qualités. La voix demeure lumineuse, le phrasé parfois royal, mais manque ici la séduction immédiate et vénéneuse, et la voix n’a surtout plus guère l’âge de soutenir pleinement la ligne straussienne, ses aigus envoûtants, sa justesse exigeante ; et l’actrice demeure impuissante dans le contexte scénique présent. Son prophète est moins enthousiasmant encore : Juha  Uusitalo exhibe une voix brute de décoffrage, sans rondeur et aux aigus mal assurés, sans subtilité ni même réel charisme. En Herodias Doris Soffel déploie quant à elle un instrument certes impressionnant et riche en décibels, mais une caractérisation dénuée de toute subtilité ou esprit vipérin sur une scène qui se souvient encore de la présence hypnotique d’Anja Siljia. Et si Stig Andersen doit lui aussi affronter le souvenir de Kim Begley et Chris Merrit en ces mêmes lieux, tout du moins compose t-il un personnage crédible, vocalement satisfaisant, et pour finir le plus satisfaisant de cette morne soirée. A la baguette Pinchas Steinberg impose un équilibre sonore mesuré de bon aloi, divise intelligemment ses plans sonores et mène l’ensemble en grand professionnel ; on chercherait en vain pourtant sous sa direction une quelconque magie sonore ou un renfort avéré de l’acuité dramatique si défaillante en scène. Une reprise inutile en somme.

En comparaison, la reprise du Tannhäuser de Robert Carsen donne une impression bienvenue de vrai théâtre, tant bien même le propos du metteur en scène est ici fort contestable – pour ne pas dire terriblement traître à l’œuvre et au compositeur. J’avais détaillé longuement  à l’époque de sa création mes réflexions sur cette production et n’y reviens pas. Surtout, cette reprise signe –enfin! – les débuts bien tardifs à l’Opéra de Paris de Nina Stemme, voix glorieuse et rare s’il en est. On ne dissertera pas outre mesure sur le fait que le rôle n’est sans doute plus le plus représentatif des chevaux de bataille de cette somptueuse Isolde et désormais même Brunnhilde. En vain chercherait-on la fragilité, le doute, la sensibilité à fleur de peau d’Elisabeth en l’écoutant – ni même le feu ravageur d’Eva-Maria Westbroek. Par contre, la voix, charpentée et corsée, vraies et belles orgues, impressionne par elle-même, d’autant plus que le chant que cisèle la soprano suédoise est somptueux, digne des Ages d’Or les plus glorieux. La Vénus de Sophie Koch ne peut que pâlir de la comparaison avec une telle force de la nature. La voix ne soutient guère les éclats du rôle aux deux extrêmes, donne une impression de fragilité même parfois, et le tempérament de cette belle voix ne prête guère ni à la chaleur ni à la sensualité ici requises. Dans le rôle-titre, Christopher Ventris est une excellente surprise. Moins bien doté par la nature peut-être que son prédécesseur sur la même scène (Stephen Gould), il le surclasse aisément : la voix demeure puissamment lyrique, lumineuse et incisive, toujours menée avec sensibilité et bien projetée ; l’émotion affleure sans cesse devant tant d’engagement et de musicalité.  Stéphane Degout imprime à Wolfram sa classe naturelle sans pour autant impressionner, et Christof Fischesser démontre toute la probité de sa belle basse dans le rôle du Landgrave. Mark Edler dans la fosse ne saurait certes faire oublier les prodiges et les couleurs de Seiji Ozawa, mais assure une vraie fluidité au discours musical wagnérien, sans tapage ni excès. Les chœurs de l’Opéra, si décevants parfois ces dernières saisons, se montrent cette fois-ci à la hauteur de l’enjeu et parachève la réussite d’ensemble de cette belle reprise.

Mieux encore, le retour de la Lulu de Willy Decker, impose tout ce qui fait une excellente reprise. D’abord une production qui ne perd ni de sa force ni de son intelligence au fil des reprises, et qui semble avoir été remontée avec un vrai et beau soin. Ensuite la direction musicale exemplaire de Michael Schonwandt, claire et précise, ciselant les inventions orchestrales permanentes du compositeur sans aucune emphase mais certainement pas sans tension. Encore un rôle-titre dominé de main de maître par celle qui s’impose d’année en année, sans que le temps ne semble avoir aucune prise sur sa voix, comme la Lulu suprême de notre temps : Laura Aikin est Lulu, dramatiquement, physiquement, vocalement, stylistiquement, et sa composition force l’admiration. Mais aussi des incarnations surprenantes, incontestablement réussie pour la Geschwitz plus sensuelle qu’à l’accoutumée, mais à la pudeur sensible pourtant, de Jennifer Larmore, plus discutable en ce qui concerne l’Alwa de Kurt Streit. Et enfin, trois vétérans qui dominent pourtant leurs rôles et écrasent de leur charisme les planches de Bastille : le Dr Schön plus vrai que nature de Wolfgang Schöne, l’irrésitible Schigolch de Franz Grundheber, et les compositions savoureuses de Victor von Halem en Directeur de Théâtre et Banquier. Et sans oublier non plus la présence saisissante de l’Athlète de Scott Wilde, le Prince insinuant de Robert Wörle ou encore le Peintre de Marlin Miller. Le tout formant une soirée à Bastille d’une qualité rare et d’un bonheur constant.