Moscou a bel et bien changé d’époque ces dernières années… Il était un temps encore peu lointain où le Bolchoï demeurait avant tout synonyme d’une tradition invariablement conservée dans le formol par le régime soviétique. Cette année, ce même Bolchoï vient à nous avec une production d’une modernité affirmée, passionnante et d’une extraordinaire qualité théâtrale. La mise en scène de Dmitri Tcherniakov m’a non seulement ébloui mais aussi profondément ému. Le salon bourgeois et campagnard de Madame Larina, décor unique des deux premiers actes, laisse la place au troisième acte à sa déclinaison plus aristocratique et luxueuse pour camper la demeure du prince Grémine. Objet clé de la mise en scène, une large table ovale sert au metteur en scène de fil conducteur à son imaginative direction d’acteurs. C’est à cette table que se tiennent les trois réunions des trois actes. C’est aussi sur cette table que se rapprochent et s’affrontent, avec beaucoup de pertinence dans la gestion des distances, les protagonistes du drame. C’est encore là que toutes les heures de la nuit et jusqu’à l’aube Tatiana vit intensément sa déclaration à Onéguine, avant de l’écrire en quelques minutes le matin arrivé. Tcherniakov illustre à ce moment là toutes les émotions de Tatiana avec une maestria rare, et des jeux de lumières admirablement dosés. Au paroxysme de la scène, les vitres volent en éclat, à l’instar des dernières défenses de l’héroïne ravagées par sa tempête intérieure.  Dès le premier tableau Tcherniakov montre tout son talent et son acuité à croquer les portraits des trois principaux acteurs du drame, tous trois en décalage net avec la société uniforme qui les entoure : Tatiana farouche et asociale, noyée dans ses fantasmes littéraires et romantiques ; Lenski gai luron au cœur tendre qu’une sensibilité maladive aveugle ; et bien sûr, Onéguine, dandy froid et distant dans son élégante superficialité. Rarement ai-je vu pour cet opéra le renversement du dernier acte si bien illustré, quoique d’un trait féroce un rien trop souligné peut-être : l’excentricité d’Eugène Onéguine ne devient plus alors que ridicule et maladresse compulsive, mal accueillie de surcroît par une société qui loin de l’admirer le rejette et lui fait part de son mépris. Image encore superbe : les convulsions de Tatiana au début du dernier tableau, un temps consolée et soutenue par un Grémine plus jeune qu’à l’accoutumée et tout en attentions.

On se demande devant tant d’excellence théâtrale ce qui a bien pu faire scandale à Moscou jusqu’à laisser Galina Vischneskaïa déclarer qu’elle ne remettrait plus les pieds au Bolchoï. La clé est sans doute à chercher dans un second acte extraordinaire de théâtre mais peu orthodoxe. Le premier tableau, la fête, est virtuose : mouvement constant de chacun des personnages sur scène, chœur sans statisme aucun, imagination illustrative permanente. Lenski s’approprie les couplets de Monsieur Triquet, idée a priori surprenante mais menée de main de maître pour mieux introduire le changement d’humeur radical à venir de Lenski. L’affrontement avec Onéguine n’est pris au sérieux par l’entourage jovial de la maisonnée qu’à son ultime moment. C’est alors Lenski et sa puérilité, et non plus Onéguine, qui déclenchent l’ire des convives ; à juste titre sans doute. Le second tableau est sans doute celui qui fut jugé sacrilège : plus de neige ici, Lenski attend Onéguine à l’aube dans le salon de Madame Larina, alors même que les domestiques s’affairent encore à nettoyer le désordre de la fête de la veille. Ce que l’on perd en poésie, on le gagne en impact émotionnel : pathétique image que celle de Lenski assis abruti sur sa chaise, recueillant les pleurs d’une Filiipievna bouleversée, puis le mépris d’une Olga furieuse et hautaine… Ce n’est plus en duel que meurt Lenski, mais d’un coup de feu involontaire alors que son ami essaie de le désarmer pour mettre fin à une mauvaise comédie de boulevard. Sa mort n’en est que plus pathétique et bouleversante dans son inutilité. A décrire ainsi la scène, je devine que pour qui n’a pas vu le spectacle, le tout peut apparaître bien prosaïque. Peut-être. Mais aucune mise en scène conventionnelle de cette scène ne m’aura jamais autant secoué émotionnellement. Et c’est bien là avant tout ce que l’on attend d’un homme de théâtre, non ?

La réalisation musicale proposée par le Bolchoï est très honorable mais n’atteint pas au même degré d’exception. Le chef d’orchestre, Alexander Vedernikov, n’y est sans doute pas totalement étranger. Sa lecture est constamment sobre mais souvent jusqu’à en paraître éteinte, avare en couleurs et en pulsation. L’équilibre savamment entretenu entre fosse et scène et le refus d’un spectaculaire inutile et grossier sont certes louables. L’absence de dynamique et d’énergie, jusqu’à rendre amorphe la Polonaise, l'est évidemment beaucoup moins. Les chanteurs réunis fleurent bon la troupe, gage d’une belle homogénéité et d’un vrai travail d’équipe, mais aussi d’une certaine routine. Passons vite sur Larina, Makvala Kasrashvili, et Filipievna, Emma Sarkisyan, vocalement écroulées ; ainsi que sur  Olga, Margarita Mamsirova, sans chair vocale mais fort belle en scène. Mikhaïl Kazakov possède un grave profond et un joli timbre mais la voix a bien de la peine à assurer son propre soutien lorsque les phrases musicales s’allongent ou se tendent lors de l’aria ; la noblesse humaine et de rang de Grémine lui échappent aussi sensiblement.  Le trio principal est beaucoup plus satisfaisant. Andey Dunaev confère à Lenski toute la clarté de son émission plaisante et sans scorie, sans jamais tomber dans le piège de la suavité excessive ; derrière le chanteur, l’acteur affiche aussi une vraie présence scénique, très appréciable. Tatiana ne pose visiblement aucun problème au beau soprano de Ekaterina Shcherbachenko qui sait en adopter tour à tour la juvénilité mal réfrénée puis la dignité noble et ample. Enfin, Vasily Ladyuk dans le rôle-titre m’a séduit par sa voix de baryton corsée et bien timbrée, et surtout par une interprétation vocale et scénique maîtrisée de bout en bout avec beaucoup de classe. Le baryton m’a semblé dominer le plateau vocal réuni pour cette belle matinée avant tout marquée par une mise en scène d’exception. 

Haydn : Symphonie n°94 « La Surprise »

Haydn : Concerto pour violoncelle en ut majeur

Bach : Suite pour violoncelle n°2 – Sarabande (bis)

Beethoven : Symphonie n°3 « Héroïque »

Haydn : Symphonie n°94 « La Surprise » - Andante (bis)

Orchestre des Champs-Elysées

Jean-Guihen Queyras, violoncelle

Philippe Herreweghe, direction

C’est peu dire que l’auteur de ces lignes avait aimé la Cinquième de Bruckner de Philippe Herreweghe et de son bel Orchestre des Champs-Elysées à Pleyel la saison dernière. Il était donc inenvisageable que je rate ce concert, d'autant plus qu'il mettait à l'affiche deux symphonies certes couramment jouées, mais au nombre de celles qui ne perdent rien pour moi de leur intérêt à une fréquentation assidue entamée déjà de longue date.

Dès le premier mouvement de « La Surprise », le bonheur d’être là est complet. La formation de Herreweghe possède décidément une exceptionnelle beauté d’ensemble. Non seulement chacun des pupitres d’instruments d’époque déploie une beauté sonore extraordinaire (avec une mention spéciale pour le premier violon, les flûtistes et le timbalier), mais tous jouent ensemble avec une rondeur, une profondeur, un sens de l’articulation d’ensemble vraiment somptueux. Aux qualités indiscutables de l’orchestre, s’ajoute bien entendu la musicalité profonde, objective et naturelle, de Herreweghe. Chaque mesure semble faire l’objet d’un travail expressif spécifique, et toutes donnent l’impression d’être coulée dans une architecture générale d’une parfaite rigueur rythmique et dynamique, qui assure une homogénéité de ton parfaite à l’ensemble. L’andante à suivre est tout d’une délicatesse qui n’oublie jamais le sens de la couleur et est maintenu par une remarquable ponctuation constante de l’orchestre. La plénitude sonore et le sens de la danse entraînant du menuet fait du troisième mouvement une réussite délectable. La fougue, la vigueur rythmique, et la profusion de couleurs du dernier mouvement achèvent de faire de cette interprétation de l’œuvre de Haydn un hommage de qualité au compositeur en prélude du bicentenaire de sa disparition l'année prochaine.

Je ne peux m’empêcher de marquer par contre une certaine déception quant au concerto suivant. Non pas que l’interprétation de Herreweghe ait présenté le moindre défaut. Tout juste ce concerto ne permet il pas peut-être de mettre en valeur tous les talents du chef et de son orchestre. L’œuvre est en soi d’un grand classicisme, pour ne pas dire un rien terne, avant tout soucieuse de mettre en valeur la virtuosité de son soliste. Le moins qu’on puisse dire est que Jean-Guihen Queyras n’en est pas avare : le violoncelliste abonde en couleurs et offre plus d’une fois des coups d’archets étonnants, coups de griffe félins lors du premier mouvement, ou bien caresses délicieuses et fluides lorsque l’adagio le mène dans les hauteurs aigues de son instrument. Le dernier mouvement, tir d’artifice joyeux pour violoncelle crépitant, lui donne l’occasion de briller de mille feux. De Queyras, je retiendrai pourtant avant tout du concert de ce soir la magie de sa belle sarabande de Bach, jouée en bis. Quelque chose de délicatement intime, humble et recueilli, émanait alors du violoncelle de Queyras, forçant tout autant le respect que le silence d’une salle entièrement suspendue à chacun de ces coups d’archets, tous d’une finesse étonnante.

En seconde partie, Herreweghe a livré une Héroïque purement et simplement jouissive. L’allegro con brio est d’emblée traversé d’une énergie enthousiasmante. La lecture du chef est claire dans ses articulations, riche de la sonorité de bois et de cordes magnifiques, et surtout admirablement projetée dans un mouvement limpide qui ne s’embarrasse d’aucun rubato ou boursouflure inutile. Le Beethoven de Herreweghe sonne comme son Haydn, et c’est bien comme cela que cette musique déploie le mieux toute sa force vitale. La marche funèbre est prise dans un tempo très allant, mais les cordes prodiguent une telle profondeur de timbre, une telle force de soutien, que d’emblée l’impression de puissance domine. Herreweghe accentue tout au long du mouvement la tension de l’ensemble, à marche forcée et sévèrement cadencée, sans jamais céder au moindre effet qui ne soit stricte recherche de musicalité. Le résultat se révèle in fine impressionnant. Le scherzo rayonne de l’étonnante souplesse des cordes et des interventions splendides des bois et des cuivres (à quelques intonations malheureuses près, vite pardonnées, pour ces derniers). Le finale enfin, excitant à tous points de vue, est un pur moment de bonheur musical, synthèse de toutes les immenses qualités de l’orchestre et de son chef.

Une formidable soirée symphonique en somme, conclue par une répétition en bis de l’andante de « La Surprise ».

 
Gustav Mahler : Symphonie n°3

Orchestre du Festival de Budapest

Le Jeune Chœur de Paris

La Maîtrise de Paris

Birgit Remmert, mezzo-soprano

Ivàn Fischer, direction

Les hasards de la programmation de Pleyel rapprochaient en cette fin de semaine deux œuvres qui ont bien des points en commun. La Turangalîla-Symphonie donnée la veille partage en effet bien des choses avec la Troisième de Mahler : une même longueur inhabituelle, une structuration originale qui élargit la forme traditionnelle de la symphonie,  l’introduction d’éléments exogènes au genre (la cantate pour Mahler, le concerto pour piano pour Messiaen), et, bien évidemment, le même panthéisme fervent. Mais revenons à notre propos initial, à savoir le concert du jour.

La qualité de l’Orchestre du Festival de Budapest invité à cette fête mahlérienne m’a laissé sans voix. Je ne crois pas avoir entendu depuis bien longtemps des cuivres d’une telle splendeur et d’une telle perfection. Si on ajoute la pure beauté des bois, l’étonnante éloquence des percussions, la capacité des cordes à se fondre et à restituer les climats les plus différents avec une finesse permanente, on tient là sans doute une des plus belles formations symphoniques du moment, digne de rivaliser avec n’importe quelle phalange des plus renommées. Il en va après tout des orchestres comme des crus bordelais : les titres de noblesse les plus anciens valent pour ce qu’ils sont, c'est-à-dire des marques de prestige indéniables, mais tout cela ne présente plus qu’une signification toute relative au moment de la dégustation. S’il ne possède pas encore tous les titres de gloire de certaines formations plus anciennes, cet orchestre budapestois est tout simplement aujourd’hui de la classe des plus grands.

Fondateur et directeur musical de l’orchestre, Ivàn Fischer n’est pas pour rien dans sa qualité du moment. Et Fischer est encore l’indiscutable artisan de la réussite de cette superbe lecture mahlérienne : avoir un bel orchestre n’est pas tout, encore faut il en tirer des choses intéressantes. Le Kräftig initial est admirable de dosage, de clarté, chauffé à blanc mais surtout d’une élégance folle. Que ce soit dans la puissance ou le murmure, les fines touches ou les rondes envolées, l’interprétation du chef se révèle d’une musicalité constante et sans faille. Une vraie splendeur qui déclenche dès sa conclusion les applaudissements d’un public ravi. Le menuet, d’une finesse remarquable et quasi chambriste, danse d’un pas délicat et aérien, délectable. Sous la baguette de Fischer, les animaux de la forêt gambadent ensuite dans un scherzo aux teintes du jardin d’Eden : tout ici sonne pastel et frais et semble apaisé et hors le tourment. Rompant avec les usages, le public applaudit encore à nouveau chaleureusement le chef et son orchestre. On le comprend bien volontiers.  Le lied nietzschéen qui suit déçoit un peu à l’orchestre, trop sonore mais pas assez présent. Son mystère profond et sa poésie évocatrice n’échappent pourtant nullement au beau mezzo de Birgit Remmert qui sait parer à merveille le texte de Nietzsche de toutes les teintes nocturnes de son timbre. La cantate miniature à suivre est un bijou : Fischer distingue avec beaucoup de netteté ici la mezzo, là les cordes, plus loin encore les bois et les cuivres, et, enfin, les chœurs, irréprochables, de la Maîtrise de Paris et du Jeune Chœur de Paris. Le tableau angélique, caressant, joyeux et éthéré, est d’ailleurs brillamment brossé. Le finale, de suite enchaîné, est chaleureux en diable, lyrique et prenant mais sans excès, puis est porté à son point culminant avec autant de rondeur que de tension.

Succès triomphal lors des saluts finals, et multiples rappels bien mérités pour les protagonistes de cette remarquable exécution mahlérienne.              

C’est à reculons que je me suis rendu cet après-midi à Garnier : savoir le petit bijou si spirituel et gracieux qu’est la Fiancée vendue confié au prosaïsme de Gilbert Deflo aurait de quoi décourager le zélateur le plus convaincu du génie lyrique de Smetana. Le bonheur immense de pouvoir plonger dans cette œuvre délicieuse sur une scène a sans doute du contribuer à me rendre indulgent. Ne tournons pas autour du pot : cette mise en scène se laisse voir sans déplaisir extrême et à la bon goût de ne pas trop gâcher le plaisir. Pour autant, on avancerait avec difficulté qu’il s’agit là d’une réussite. La bonne humeur est de mise et Deflo bariole de couleurs chaudes son décor. Le choix d’offrir un village aseptisé, aux maisons sans portes ni fenêtres, et qui laisse apparaître tout au loin des montagnes russes, se révèle bien peu pertinent. La perspective de profondeur ainsi crée souligne à l’envi tout le vide de la scène, là où, au contraire, l’intrigue et la partition, notamment via l’intrusion permanente des chœurs et des danses, appellent justement au mouvement, à l’animation énergique voire au grouillement permanent. Le village paysan de Deflo prend ainsi des allures de no man’s land façon Giorgio de Chirico, mais dans une esthétique naïve et édulcorée de dessins animés, à mille lieux de la ruralité aux couleurs fortes sous-tendue par l’ouvrage. Le sens terrien qui anime la plupart des personnages et la saveur du folklore tchèque qui baigne la partition tombent de fait à l’eau. La mise en scène elle-même est avare en humour et en sentiments, et la direction d’acteurs réduite à l’introduction d’une automobile belle époque sur scène, au dessin pour les principaux protagonistes de quelques gestes conventionnels et généralement outrés, et à la gestion des entrées et des sorties ; les chorégraphies, tout aussi naïves, voire bridées au regard de l’énergie de la partition, renforcent ce sentiment d’une guimauve, certes bon enfant, mais surtout bien fade.

Si je n’attendais guère du travail de Gilbert Deflo, qui n’a jamais su me convaincre, je n’imaginais pas que la distribution réunie sombrerait dans une telle médiocrité. On veut bien qu’à force d’ignorer l’œuvre à l’Ouest il soit difficile de trouver des artistes qui en ont une pratique courante. Pour autant, sa popularité inébranlable et sa constance à l’affiche des opéras tchèques offrent sans doute un vivier conséquent de chanteurs tchèques tout à fait honorables et la maîtrisant sur le bout des ongles. Las, Gérard Mortier a opté pour la notoriété, toute relative, d’un trio principal de chanteurs qui ont certes déjà connu précédemment l’honneur de l’affiche de l’Opéra, mais qui ne s’en révèlent pas moins sensiblement à la peine.

Ainsi le chant de Christiane Oelze paraît souvent bien fruste voire flou, régulièrement fâché avec la justesse, et la voix manque cruellement de chair, de couleur, ou de rayonnement. Au final, sa Marenka apparaît bien triste et terne, sans séduction. Ales Briscein est certes tchèque, mais le matériau vocal ne me semble pas tout à fait celui requis. Sa voix de ténor m’a semblé plus d’une fois contrainte, sans lyrisme ni mordant ; des aigus souvent pris trop hauts n’arrangent rien à l’affaire. Surtout, on cherche en vain l’esprit rusé et l’optimisme enjoué d’un Jenik privé ici de son indispensable relief. Franz Hawlata est désormais vocalement défait : le registre grave s’engorge, les aigus ont perdu toute rondeur et toute aisance, l’émission est devenue pure rocaille, toute tentative de legato est vaine, la tenue de la ligne est au mieux aléatoire, la verbalisation n’offre aucune saveur… N’en jetons plus. Sa première scène aux côtés de la Ludmilla délitée et exsangue de Pippa Longworth et du Krusina à l’émission caoutchouteuse de Oleg Bryjak est effroyable. Le même cauchemar recommence au troisième acte pour un sextuor à la justesse d’ensemble aléatoire et floue ; notons tout de même que le second couple parental formé par le Micha de Stefan Kocàn et la Hàta de Helene Schneidermann bénéficie d’une toute autre tenue vocale. Christoph Homberger n’a aucun mal, au milieu de ce marasme, à imposer son Vasek léger et un rien incolore. Ugo Rabec, indien à la voix franche et sonore, et Armanda Squitieri, Esmeralda coquine et pétillante, se révèlent quant à eux irréprochables, et même fort agréables à entendre dans ce contexte de défaillance vocale générale.

Il y a quatre ans encore, j’avais eu le bonheur de constater que Heinz Zednik était toujours à même de mettre la Staatsoper de Vienne à ses pieds dans le rôle de Mime. Il s’imposait alors sans mal, vocalement et dramatiquement, face au Siegfried de Christian Franz et au Wotan d’Alan Titus, tous deux pourtant en forme superlative. En une scène à peine, Heinz Zednik démontre encore en cette matinée toute sa faconde et son irrésistible présence, la seule marquante en cet après-midi sur la scène de Garnier. Les comparses ne sont pas nécessairement là où on les croit. Discret, il est accueilli anonyme lors de ces mêmes saluts finals qui octroient un incompréhensible triomphe à Franz Hawlata.  

Dans la fosse, Jiri Belohlàvek assure à lui tout seul l’intérêt de cette Fiancée vendue. Sa direction fluide et légère, finement ciselée, est un enchantement permanent. Son orchestre fait oublier lors des danses tout ce que la chorégraphie peut offrir visuellement de banalité et de platitude. De même, la fosse assure à l’ensemble toute la couleur musicale et tout le lyrisme introuvables sur scène. Autant de délicatesse et de subtilité finit par jurer avec ce qu’offre le travail de Deflo, tant le chef d’orchestre et le metteur en scène ne semblent pas offrir lecture du même ouvrage ; il est bien entendu que ce n’est pas au chef que l’on en tiendra rigueur. Le travail de Belohlàvek dans la fosse permet de quitter Garnier avec le sourire, malgré tout, heureux d’avoir enfin rencontré à la scène cette Fiancée vendue si délicieuse et si rare à Paris.

Peu de spectacles m’auront autant fasciné que cette production de Tristan et Isolde. C’était ce soir ma septième représentation de ce spectacle, et je m’y suis rendu le cœur palpitant. Serait-ce une certaine lassitude, ou un sentiment de déjà-vu ? Des conditions artistiques globalement moins satisfaisantes ? Une chose est sûre, la magie n’aura  pas opéré ce soir aussi bien que les six fois précédentes.

L’imagerie de Bill Viola, qui m’avait pour sa majeure partie fasciné en 2005, m’a laissé ce soir de marbre, voire même souvent agacé. J’en ai apprécié ce que j’avais le plus aimé lors des précédentes éditions : ces images de mer calme puis déchaînée au I, les lanternes perdues la nuit dans la forêt au début II, ce clair de lune menaçant et presque fantastique lors des appels de Brangäne, le cargo dans la brume lors du solo du cor anglais, puis cette nature embrumée ou automnale faite de cimes d’arbres ou d’eaux troubles lors du délire de Tristan. De manière générale, toutes les images de la nature, claires ou floues, m’ont semblé les bienvenues ; a contrario, chaque fois qu’est apparu un personnage sur l’écran, mon agacement s’est fait ressentir de manière quasi immédiate. Le rituel de purification qui constitue la majeure partie du premier acte procède d’une idée intéressante : ce couple, quelles que soient les dénégations des deux parties, est soumis à la force d’une attraction inéluctable, jouée par avance, et le philtre est bel et bien simple alibi. Pour autant, la longueur de la séquence est fatale. Bien des choses sont apparues à mon regard nouveau terriblement artificielles ou kitsch, à l’image de ce couple s’ébattant ridiculement dans sa piscine au moment du philtre. Et toute cette pseudo alchimie de bazar bien convenue autour de l’air, de l’eau et du feu m’a semblé plus d’une fois relever d’un ésotérisme d’esthétique publicitaire, tout au plus. Que l’on soit clair : ce n’est pas le procédé de la vidéo, désormais établi et parfois utile voire éloquent, que je conteste, mais l’utilisation qui en est faite ici ; la remise en cause concerne le contenu plutôt que le contenant, en somme.  Je veux croire que ce sont ces mêmes images qui ont déchaîné la bronca sonore qui a salué les deux coauteurs de cette production. Etrange bronca d’ailleurs : lors de la toute première du spectacle, les mêmes avaient été accueillis triomphalement par le public parisien, et les contestations étaient restées aussi isolées que peu audibles.

Huer de manière aussi virulente Peter Sellars tient pour moi du parfait mystère. Car, devant l’écran, se tient une autre histoire, une vraie mise en scène qui n’est pas qu’un appoint aux images de Bill Viola ; et cette mise en scène est sans doute l’une des plus élégantes et intelligentes vues à Paris depuis longtemps. Peter Sellars réussit l’exploit de dépouiller l’œuvre de toute convention, de tout artifice et même tout accessoire. Même les chœurs, perdus quelque part dans les couloirs de côté menant au second balcon, restent masqués, en dehors du monde des amants.  Deux rectangles de lumières travaillées à l’extrême et aux variations subtiles, dont un éclairant un parallélépipède de bakélite noire qui accueille et rassemble les protagonistes, font office de décor. Tristan et Isolde est une succession d’attentes, d’immobilismes physiques conjugués aux émotions les plus intenses mais aussi les plus contenues : Sellars saisit à merveille comme tout est ici intériorisation et introversion, confidence, intimité. Croisements et fuites des regards et des corps, prostrations et étreintes les plus simples, gestes mesurés quand ils ne sont pas interrompus… L’économie de la direction d’acteurs atteint une justesse psychologique étonnante. Le sommet théâtral de la mise en scène survient sans doute lors de la fin du second acte : inoubliables images de Marke qui tombe désespéré dans les bras de Tristan pour l’embrasser, d’Isolde qui détourne le regard comme atteinte par la profonde blessure du roi, ou encore des trois assis côte à côte sans trouver mot, regard ou geste pour réparer cette douleur commune, cette rupture de l’intime le plus confiant. Le travail de Sellars mérite une attention soutenue que gênent peut-être les images. Mais on veut croire que ceux qui huent sont les mêmes qui n’auront su décrocher leur regard hypnotisé des images de Viola ; et qui condamnent en somme leur propre inclination à la vidéo reine.

Les changements successifs de chefs d’orchestre font mesurer à quel point Esa-Pekka Salonen était indissociable de Bill Viola et Peter Sellars, du propre aveu d’ailleurs de ce dernier. La direction hiératique et hypnotique du chef finlandais s’inscrivait parfaitement dans le rythme lent et mesuré de la direction d’acteurs de Sellars, et soulignait avec pertinence les intentions oniriques et psychanalytiques des images de Viola. Lorsque pour la première reprise Valery Gergiev attrapa la baguette, sa direction incisive, passionnée et nettement plus animée, me donna l’impression de moins bien fonctionner avec ce que donnait à voir la scène. La problématique posée par la direction de Seymon Bychkov est toutefois d’une toute autre nature. Dans leurs optiques radicalement opposées, l’arche orchestrale tendue à l’extrême de Salonen ou la prise de risques de tous les instants de Gergiev, les deux prédécesseurs de Bychkov offraient toute l’intensité brûlante et tragique requise par le drame. Bychkov pour sa part travaille la pâte orchestrale de façon très classique, avec bien des fois de  beaux résultats dans les textures. Pour autant, jamais le drame ne s’anime, jamais l’orchestre ne s’enivre, s’emporte, se soulève ou menace : calme plat dans la fosse. La qualité purement musicale de l’interprétation ne compense certainement pas l’asthénie théâtrale : bien des fois le tout semble lourd, asséné, écrasé, trivial même. L’orchestre de l’Opéra, dont je vante si souvent dans ces pages l’excellence, n’est lui-même pas irréprochable : intonations approximatives des cuivres ci et là, cordes que l’on a connues bien plus éloquentes, cafouillage monstre lors du début du duo, fortissimo d’ensemble épars et sans rondeur, et ainsi de suite. Gageons que ces détails se régleront au fil des représentations. On doute par contre, au regard des grandes lignes de son interprétation entendues ce soir, d’un soudain investissement visionnaire du chef face à la partition.

Le premier à pâtir du manque d’intensité et de tension dramatique du chef est très certainement Clifton Forbis. Pour l’avoir entendu en Parsifal dans la production de Graham Vick et en Tristan lors de la première reprise de ce spectacle, Paris connaît déjà bien ses qualités et ses limites. Le matériau vocal, rocailleux et fruste, offre peu de beautés intrinsèques, mais l’interprète se transcende au contact du drame par une émission fière et puissante, d’une solidité sans faille, dans l’aigu surtout. Malgré les meilleurs intentions, et notamment une palette de nuances remarquable, cette voix ne saurait offrir ce qu’elle ne possède pas : de la beauté et du lyrisme. On goûte alors la présence physique et dramatique du chanteur, toujours aussi intense et engagé. On mesure aussi les efforts et la volonté de bien faire lors du duo, plutôt bien mené, nonobstant les limites déjà soulignées. La franche déception apparaît lors du troisième acte, là où le même Clifton Forbis, porté à l’incandescence par Valery Gergiev il y a trois ans de cela, m’avait laissé un souvenir énorme, jusqu’à le juger in fine plus marquant et intéressant que Ben Heppner quelques mois auparavant. Malheureusement, Forbis ne trouve pas en Bychkov l’incendiaire qui lui permettrait de mettre en valeur son potentiel dramatique : son délire intéresse toujours mais, dans ces conditions, ne transporte plus.  

Invité régulier de la scène parisienne, Franz-Josef Selig ne m’a jamais autant convaincu qu’en  Roi Marke lors de la création de ce spectacle. Si la voix semble avoir perdu un peu de son aisance, sa composition vocale et scénique a conservé toute sa beauté et son émotion poignante. Le lyrisme de son monologue, qu’il murmure avec une douceur inhabituelle et une humanité poignante, s’impose à nouveau comme l’un des grands moments de la soirée. Ekaterina Gubanova m’a fait par contre bien moindre impression que celle qu’elle m’avait laissée lors des représentations de l’automne 2005. Les moyens restent conséquents, mais la voix me semble avoir perdu en stabilité comme le montrent ses appels privés de mystère, de magie, et même de superbe vocale. De manière générale, il m’a semblé que la mezzo privilégiait de manière systématique le son à la caractérisation dramatique ou à la verbalisation, peu subtile ce soir. Alexander Marco-Buhrmester, tout d’attention et de mâle tendresse pour son Trisan, bien chantant, s’impose pour sa part sans problème en Kurwenal, tout comme Ralf Lukas, appréciable Melot. Enfin, Bernard Richter, ténor corsé et incisif, apporte une vraie consistance vocale et verbale à sa double apparition en marin et berger.

Restent enfin Waltraud Meier et sa fabuleuse Isolde, toujours aussi fascinante à écouter qu’à regarder. La première scène est prudente, réservée, mais déjà la véhémence du ton point sous la tenue contrôlée et étreint. Son récit, intense et phrasé à la manière d’un lied, se pare de milles couleurs et émotions. L’affrontement à suivre avec Tristan révèle le talent de la tragédienne : tout ici est aiguisé, insinuant, sans jamais paraître brutal ou inconvenant ; et diantrement plus efficace que les provocations téléphonées ou outrancières de bien d’autres. Le début du second acte est merveilleux : l’émerveillement de l’attente est palpable, le désir incandescent, et Meier prend littéralement feu sous nos yeux au moment d’éteindre la torche. Le début du duo la trouve momentanément en difficulté et confirme que désormais l’extrême aigu, aléatoire, parfois seulement marqué et d’autres fois fulgurant, est désormais irrémédiablement blessé et incertain. La suite de son chant de nuit et d’amour émeut par son ton tendre, comme en apesanteur, et ses couleurs vocales chaleureuses d’une grande richesse.  Les quelques minutes qui suivent la mort de Tristan, comme je ne les ai jamais entendues, sont exceptionnelles par leur intensité émotionnelle et par la richesse des colorations et du phrasé. Ce moment magique pourrait illustrer à merveille tous les mérites et toute la grandeur de cette Isolde : l’art du chant suprême de la liedersingerin allié à un talent de tragédienne hors norme. La Liebestod, charnelle et poétique, est lancée majestueusement et bénéficie d’une richesse de nuances extraordinaire. Elle vient conclure une prestation d’exception, supérieure même à ce qu’offrait Waltraud Meier il y a trois ans dans cette même salle. L’artiste avait déclaré récemment dans une interview récente qu’elle avait le sentiment de chanter de mieux en mieux malgré le temps qui s’écoule : sa prodigieuse Kundry du printemps dernier et cette extraordinaire Isolde inclinent à lui donner raison.

Pour cette Isolde d’exception, mais aussi pour réentendre le Marke de Franz-Josef Selig et revoir encore et encore le travail de Peter Sellars, j’y retournerai prochainement avec plaisir.