Certains souvenirs semblent à jamais présents. Ma première rencontre sur scène avec Placido Domingo fait partie de ces moments qui jalonnent une vie. Je m’en souviens comme si c’était hier alors que pourtant presque dix ans ont passé depuis. C’était le jour de mon anniversaire, dans le froid glacial d’un début de printemps new-yorkais. Il neigeait d’ailleurs sur South Manhattan la veille. Placido chantait Parsifal, son grand et nouveau cheval de bataille de l’époque. J’avais passé la journée dans un état avancé de grande nervosité, quasi somnambule dans les couloirs du Natural History,  et anxieux de ne rater pour rien au monde ce rendez-vous. Au fur et à mesure que la tension montait, je ne pouvais non plus m’empêcher de penser au syndrome de la Berma. Si sa performance fut superlative et sa présence en scène souvent hypnotique, étrangement, c’est plutôt l’impressionnant Gurnemanz de John Tomlinson et la direction somptueusement fine de James Levine qui me restent aujourd’hui en mémoire - pour ce qui est de la musique tout du moins. Le souvenir de la soirée reste lui indubitablement associé à cette excitation unique d’être, de voir, d’entendre sur le vif le ténor espagnol. Et l’éblouissement d’une présence qui s’impose sans crier gare, sans ostentation, avec un naturel et un art confondant. Une moitié de Berma en somme. Parler d’idole en ce qui le concerne pour moi serait exagéré. Domingo fut plutôt longtemps mon héros, le chanteur clé et incontournable de ma découverte adolescent du monde lyrique. Son intelligence humaine et dramatique unique donne vie à tous ces personnages qui s’installaient progressivement dans mon univers. Au contraire de tant d’autres ténors bien conventionnels, ou simple glottes fussent-elles d’or,  il habite à mes yeux de manière incomparable ses rôles, leur donne une vraie crédibilité. Cette qualité demeure encore aujourd’hui unique. Le relief, la vie que Placido Domingo confère à ses personnages n’a cessé d’être impressionnante au fur et à mesure que sa centaine de rôles s’allongeait, que les répertoires se diversifiaient. Placido Domingo est le premier ténor moderne. Il reste encore aujourd’hui sans doute le seul. Et la superstar absolue de notre époque (à qui en douterait encore, je suggère d’écouter le beau coffret de trois CD consacré par Orfeo à sa carrière viennoise). Il était naturellement hors de question de ne pouvoir lui dire au revoir au Châtelet après nos trois trop brèves rencontres en scène.

Le Cyrano de Bergerac d’Alfano pouvait paraître une gageure à ce stade avancé de sa carrière. D’abord du fait d’une langue française dont les spécificités lui furent toujours des arcanes. Mais aussi du fait de la personnification enthousiaste et superbement stylée de Roberto Alagna qui redonna vie à un opéra qui vaut bien plus que le statut de curiosité  - et qui à mon sens vaut bien des pans entiers du répertoire régulier à l’affiche des grands théâtres lyriques. En rien comparable au modèle Alagna, Placido Domingo offre un Cyrano de Bergerac d’égale valeur, vocalement et verbalement moins fluide mais diantrement charismatique. Là où Alagna sonnait poète, Domingo sonne mousquetaire gascon, mûr, trapu, truculent ce qu’il faut sans plus. Un homme, un vrai, qui porte en lui le poids des années et de sa disgrâce, intrépide et flamboyant. L’ombre et la part de tristesse que met notre ténor à son rôle apportent au rôle une dimension supplémentaire qu’il sera difficile d’oublier par la suite (ce qu’a confirmé immédiatement la réécoute dans la foulée de Roberto Alagna, plus solaire et dépourvu de la mélancolie propre à la composition de Domingo). A cette composition poignante, s’ajoute une présence scénique qui reste unique. Le charisme est inné ou n’est pas. Il suffit à Domingo d’être en scène pour capter l’attention par son incomparable. Sans ostentation, par son naturel et son aura, la mesure intelligente de ses gestes et de ses attitudes, l’acteur s’impose et écrase l’entourage. C’est bien là ce qu’on attend d’un Cyrano. Sa mort arrache les larmes, et j’ai pu constater qu’autour de moi, dans mon secteur du Châtelet, les pleurs étaient bien partagés. Les outrages du temps n’ont eu que peu de prises finalement sur la beauté de la voix. Le medium s’est un rien terni, mais l’aigu, héroïque et puissant, irradie encore tous  les ors d’un timbre reconnaissable entre tous. J’ai déjà dit les limitations idiomatiques du ténor dans le répertoire français. Le problème n’est pas tant dans d’intempestifs accents, plutôt bien maîtrisés, que dans la clarté et la fluidité du texte. De tout temps la voix de Domingo n’a guère fait étalage de souplesse, de qualité d’articulation. La transformation progressive de la voix vers celle d’un heldentenor assumé et solide n’a bien sûr rien arrangé. La grande manière du ténor espagnol reste son legato de velours, d’une beauté et d’une consistance encore étonnante et toujours exceptionnelle, qui procure aux effusions de la scène du balcon une classe et une fougue lyrique sensationnelles. Placido Domingo, chanteur somme toute à la technique très particulière et à la voix très construite et peu facile, déploie encore aujourd’hui une musicalité d’une richesse inouïe, sans comparaison aucune avec ses rivaux les mieux dotés et les plus jeunes. Que les Beckmesser de tous poils en prennent de la graine, et La Palice l’écrirait mieux que moi : ce qu’on attend avant tout d’un musicien, c’est de la musicalité. Je pourrais continuer des heures à parler de cet éblouissant Cyrano. Ce 31 mai après-midi l’un des plus grands artistes de l’histoire de l’art lyrique vient sans doute de faire ces adieux définitifs à la France. Huit, neuf, dix rappels peut-être (je n’ai pas compté) ne suffiront pas à témoigner toute la gratitude que, nombreux, nous avons voulu lui témoigner au rideau final pendant plus d’une demi-heure. Salut l’artiste. Et encore merci, merci, merci.

Face à telle personnalité, portée de surcroît pas un rôle qui l’impose en scène en presque permanence, le reste du plateau pourrait facilement être réduit à un rôle de faire-valoir. Il faut être gré au théâtre d’avoir su l’entourer de personnalité intéressantes qui tirent leur épingle du jeu aux côtés du ténor espagnol. De Roxane, Nathalie Manfirino a incontestablement la fraîcheur, la jeunesse et l’esprit. La voix est rayonnante, belle, frémissante, tout juste un peu exposée lorsque l’écriture de Franco Alfano se fait plus héroïque ou passionnée. Elle sait imposer aussi son personnage sur scène avec justesse, et son triomphe au rideau final n’est que justice. Le choix de Samir Pirgu en Christian est moins heureux. La voix n’est guère belle, la langue souvent pâteuse et le chant n’impose rien de particulièrement mémorable. Le ténor demeure fonctionnel et ne disparait pas dans l’ombre de Domingo : ce n’est déjà pas si mal. Superbe prestation en revanche de Marc Labronette, De Guiche noble et élégant, bien chantant et très présent. Laurent Alvaro s’impose quant à lui sans problème dans le rôle de Ragueneau, et Doris Lamprecht fait mieux que passer dans le rôle de la duègne. Dans la fosse, Patrick Fournillier trouve le savant équilibre entre les deux polarisations française et italienne de cette partition à cheval sur deux écoles. Tour à tour la partition impose sous sa direction sa clarté, sa vivacité et son esprit, mais chante aussi avec tout le lyrisme requis aux moments les plus tendres. On peut regretter que le chef n’ait eu à sa disposition que les pupitres assez pâles  de l’Orchestre Symphonique de Navarre. Tant pis, l’humeur devant telle fête musicale n’était de toute façon pas en ce qui me concerne à l’étroit pinaillage.

Le spectacle de Petrika Ionesco impose un zeffirellisme de bon aloi qui semble de toute façon la meilleure approche pour un tel ouvrage. Le metteur en scène réussit ainsi à donner vie aux scènes de groupe avec talent, que ce soit dans les tourbillons comiques du premier acte où la solennité funèbre du siège d’Arras. Toute la grâce d’une scène du balcon mémorable est toutefois à mettre avant tout au crédit du décor recherché et bien senti présenté à la fin du second acte. L’immense talent de Placido Domingo, Cyrano plus vrai que nature, fait le reste. Et c’est bien de cela dont on se souviendra. Longtemps. 

La force et l’intelligence de l’Eugène Onéguine présenté en début de saison avaient pour le moins attisé mon désir de savoir ce que Dmtiri Tcherniakov tirerait de Macbeth. Le rideau baissé, mon sentiment premier est celui d’une déception. Sans doute le climat intimiste et psychologique de l’opéra de Tchaïkovski proposait plus de matière au talent et au savoir faire du metteur en scène. Le destin des Macbeth selon Tcherniakov n’est pas sans rappeler celui du couple Ceaucescu. Il fait ainsi du couple Macbeth d’obscurs notables dépassés par un destin de tyrans trop grand pour eux. Le peuple prend ici la place des sorcières et se fait au I initiateur et catalyseur d’une ambition de circonstance. C’est ce peuple encore qui assassine collectivement Banquo. Fragilisé, Macbeth achève la scène des apparitions par quelques coups de feu à l’encontre de cette populace inconstante qui désormais lui échappe voire le raille. De la répression naîtra la révolte, la prise finale d’assaut des appartements royaux et leur démolition expiatoire. Le metteur en scène russe sépare l’action en deux univers distincts : celui de l’intimité des Macbeth, une maison bourgeoise, et celui de l’espace public, une place d’une ville ouvrière. A l’exception de quelques moments plus saillants, aucun de ces deux espaces ne convainc vraiment. La métaphore de la transposition est savamment filée, mais peu d’images fortes surgissent de la scène. Et si Shakespeare pourrait éventuellement s’y retrouver, le grand mélodrame italien beaucoup moins. Je retiens toutefois ce finale du II qui laisse les Macbeth seuls en scène, ou bien encore la scène des apparitions, qui trouve toute son implacable cohérence au fur et à mesure de son déroulement. Autre idée étonnante, les tours de magie du brindisi (toute la médiocrité des Macbeth en quelques images simples), évoqués à nouveau, comme pour souligner le caractère finalement fragile de la Lady, lors d’une scène du somnambulisme plus pathétique que jamais. L’absence lors de la scène finale des chœurs et des deux ténors est une autre idée bien sentie mais qui souffre d’une réalisation peu imaginative (la sonorisation amplifiée depuis les coulisses était-elle bien nécessaire ?). Enfin, les transportations d’une scène à l’autre via une projection façon Google Earth apportent peu, si ce n’est peut-être de camper la modernité temporelle du propos et la petitesse du « royaume » des Macbeth, ici simple et modeste bourgade. De manière générale, la direction d’acteurs, si forte et imaginative pour Eugène Onéguine, semble ici souvent à court d’inspiration pour soutenir pleinement la vision pertinente et réfléchie du metteur en scène. Dommage.  

Si à défaut d’emporter l’adhésion la mise en scène intéresse, la réalisation musicale laisse quant à elle fort à désirer. Les chanteurs réunis sont dans l’ensemble très  honorables mais ne passionnent guère. Dimitris Tiliakos a de Macbeth l’élégance mais guère ni la présence ni surtout le registre aigu, souvent fragile et même instable. A ses côtés, Violeta Urmana assure son rôle de bout en bout par sa solidité vocale (à défaut de la vélocité et de la souplesse requises) mais ne convainc jamais pleinement. La composition est intelligente, l’actrice très présente, mais cette Lady manque terriblement de venin sensuel et de froide insinuation. Et si la scène de somnambulisme touche, c’est avant tout par son jeu et non par son chant. Ferruccio Furlanetto, que j’ai apprécié sans réserve en Filippo ou Fiesco, est en Banquo soit dans un mauvais soir soit dans un rôle qui ne lui sied guère : la voix sonne très engorgée, le legato est absent, l’homogénéité des registres fort compromise.  En comparaison, Stefano Secco semble une jouvence pour l’oreille tant l’émission est claire et la voix bien soutenue et projetée ; dommage que le chef lui sabote son aria en la désarticulant d’une manière insensée, ce qui conduit indirectement le ténor à altérer d’inutiles scories sa ligne de chant. Son confrère Alfredo Nigro lui donne la réplique par deux fois en Malcolm de manière très convaincante et l’ensemble des seconds rôles se révèle très correct.  Rien à redire non plus des chœurs, bien en place, à défaut d’être vraiment enthousiasmants.

Avec de tels solistes, même en retrait par rapport à leur meilleur, la soirée aurait pu tout de même se révéler agréable. C’était sans compter la baguette de Teodor Currentzis, invertébrée, maniérée et même souvent exhibitionniste. La personnalité artistique très tranchée de ce jeune chef suscite visiblement le débat. En ce qui me concerne, je n’ai jamais entendu pareil assemblage de tics démonstratifs : détails surlignés au détriment de l’ensemble, modifications soudaines et incohérentes des tempi, décharnement du phrasé ici puis brutalités vulgaires là, crescendi récurrents qui surgissent du néant pour retomber comme un soufflé… Le drame ne gagne rien à cette débauche d’effets clinquants, voire y perd une bonne part de son efficacité. Surtout, tous ces tripatouillages stériles finissent par fatiguer et irriter par leur vaine agitation. Dans une salle qui se délecte de mettre à l’index le moindre metteur en scène de talent sous l’accusation expéditive de « défiguration » des œuvres, l’accueil triomphal du chef d’orchestre au moment du rideau final ne manque vraiment pas de sel.

Georg Friedrich Haendel

La Resurrezione 

Le Concert d'Astrée
Camilla Tilling, Angelo
Kate Royal, Maddalena
Sonia Prina, Cleofe
Toby Spence, San Giovanni
Lorenzo Regazzo, Lucifero

Emmanuelle Haïm, direction

Après quelques jours, je ne trouve guère plus d’inspiration à relater cette soirée. Peut-être est-ce que les splendeurs viennoises de la veille avaient de toute façon saturé mes sens et laissé peu réceptif pour ce concert. Plus certainement est-ce que cette représentation sentait son honorable et tiède routine. Le beau son, rond et très agréable, du Concert d’Astrée reste sans doute ce que j’ai le plus aimé. La direction d’Emmanuelle Haïm possède sa musicalité propre, bien, trop bien, léchée. Face à une partition si flamboyante qu’un rien semble pouvoir l'enflammer, la restitution d’Haïm m’a semblé sage, maniérée et même sucrée, là où tout dans cette musique appelle une réponse vitaminée, tranchée, énergique. Moins de joliesse enrobée et plus de franche vigueur m’auraient en fait infiniment mieux convenu. Choix raisonné du chef ou contagion, les cinq solistes m’ont paru à l’avenant. Camilla Tilling, dont j’aime en temps habituel l’ingénuité et la fraîcheur, m’a paru moins rayonnante qu’à l’accoutumée, plus réservée. Au final la séduction opère toujours mais sans le ravissement de quelques précédentes rencontres. Kate Royal m’a la plupart du temps ennuyé : la voix est belle et bien conduite, mais l’expression oscille, très british, entre un corset et un maniérisme qui ne sont certainement pas ma tasse de thé. Diagnostic similaire pour Toby Spence, très raide de ton et empêtré dans une conduite sans cesse sous contrôle, qui livre sans doute une prestation sans faute mais aussi sans émotion. Restent au final Sonia Prina, riche de timbre et très présente, et, surtout, Lorenzo Regazzo, Lucifer gouailleur et vaniteux, en tout point savoureux. Une soirée en somme honorable, mais un bonheur compromis par le fatal ennui des trop bonnes manières. 

Ceux qui connaissent déjà l’œuvre (présentée et commentée précédemment dans ces pages ici) savent que la malédiction d’Arindal transforme pour cent ans la belle Ada en bloc de granit. Destin cruel, mais sans commune mesure avec le sort qui frappe le Châtelet, métamorphosé pour quelques saisons en temple du kitsch, de la paillette et du pseudo festif. Quel intérêt d’offrir la création française de Die Feen si c’est pour les tourner ainsi en ridicule ? On veut bien admettre que cet opus de jeunesse ne brille pas particulièrement par la finesse et l’intelligence de sa dramaturgie. Pourtant, il y a là matière à un premier degré merveilleux et héroïque. Et même à un second degré judicieux qui chercherait tout ce qui résonne dans ce premier opéra avec les chefs-d’œuvre à venir. Las, Emilio Sagi opte pour le strass, le rose fluo, les objets géants,  quelques jupettes et torses nus, et des lumières phosphorescentes ; ne manquent en définitive que les plumes caudales, mais l’esprit y est. Evidemment le farfelu est plus simple à mettre en image qu’une ensorcelante féerie. Quelques jeux de lumières viennent compenser tout le manque d’imagination théâtrale qui laisse le finale du second acte ou encore les épreuves d’Arindal vides de toute idée, de tout jeu dramatique concret. Et pourtant le jeune Wagner ne ménageait pas dans ces moments de tension ses effets ! Du pain bénit scénique même pas entamé par le metteur en scène en somme. Quant aux scènes plus légères, quelques rotations de chacun des chanteurs ajoutés quelques esquisses de pas de danse ridicules feront bien l’affaire ! La conception à nouveau réitérée du toc bigarré érigé en esthétique tendance qui habite désormais le lieu ne cesse décidément de m’échapper.

Heureusement, la musique était elle plutôt au rendez-vous. Ces Feen nécessitent avant tout deux rôles principaux aux vocalités hors du commun. Christiane Libor se joue des difficultés du rôle et s’impose haut la main en Ada. La voix, sonore et homogène, est absolument superbe et la chanteuse vocalise sans peine et sans faiblir. Mieux encore, l’interprète est formidable, jouant d’un organe qui lui permet tout autant la véhémence la mieux assurée que la douceur la plus exquise. Formidable soprano que j’espère vite  revoir à Paris. William Joyner, Arindal, n’est malheureusement pas au même niveau. Le médium corsé est plutôt beau, l’interprète est parfois éloquent, mais la tessiture meurtrière du rôle lui échappe sensiblement. Le registre aigu s’efface progressivement au fil de la matinée pour le laisser presque aphone dans sa grande scène du troisième acte. On admire le courage du chanteur, et les huées au rideau final m’ont semblé bien excessives face à un rôle aussi ardu, mais force est de reconnaître que le compte n’y est pas.Des nombreux seconds rôles se détache nettement Nicolas Testé, somptueux Groma et Roi des fées. Lina Tetruashvili présente en Lora une voix acidulée et sombre, à la vocalise facile ; dommage que les consonnes ne soient pas au rendez-vous. Elle forme toutefois avec le Morald de Laurent Alvaro, solide et sans problème, un couple tout à fait satisfaisant. Même remarque pour le troisième couple : Laurent Naouri, pas nécessairement sur mon meilleur terrain, convainc malgré tout en Gernot, et Judith Gauthier campe une Drolla délicieuse de fraîcheur vocale et scénique. Eduarda Melo, piquante Zermina, et Salomé Haller, royale Farzana, forment quant à elles un épatant duo d’intrigantes. Citons encore avant de conclure Brad Cooper, convainquant Gunther.            

Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre saisissent à merveille le romantisme de l’écriture. L’étoffe musicale est splendide, l’approche est finement feutrée et bien articulée, et on se prend plus d’une fois à goûter avec délectation la qualité sonore de ce bel orchestre. Les chœurs contribuent également avec bonheur au ton châtié de l’ensemble. Le tout m’a semblé pourtant péché parfois par manque de poigne ou d’énergie, comme si les climats plus intimistes convenaient mieux à la fosse que les éclats dramatiques déjà spectaculaires du jeune Wagner. Pour tout dire, j’aurais apprécié parfois que Minkowski se révèle plus mordant voire violente un peu plus son propos ; et vienne ainsi compenser par une note plus salée la confiserie rose bonbon proposée par le metteur en scène. Cela reste un détail : la qualité musicale d’ensemble, plateau et fosse réunis, se révèle bien mieux que correcte et ajoute à la grande satisfaction de voir le royaume de ces fées enfin prendre vie sur une scène ; fût-ce travesti aux couleurs voyantes d’un fade tripot de Las Vegas.  

Henri Dutilleux

Tout un monde lointain…

Richard Wagner

Parsifal, acte III

London Symphony Orchestra

London Symphony Chorus

Tim Hugh, violoncelle

Robert Holl, basse

Sergey Semishkur, ténor

Evgeny Nikitin, baryton

Genevieve Cope, soprano

Valery Gergiev, direction

Mes différentes rencontres avec Valery Gergiev, en fosse uniquement, m’ont toujours laissé le sentiment d’un chef nerveux, privilégiant une pâte sonore massive et riche de couleurs fortes. La clarté, l’élégance et la retenue générale de la première partie m’ont donc heureusement surpris, stupéfait même. L’acoustique fabuleuse et très analytique de la grande salle du Barbican (scène très largement ouverte et profondeur de la salle réduite) sert d’ailleurs à merveille le dessein du chef : l’espace sonore semble immense, d’une grande finesse et avec des effets de perception stéréophonique étonnant pour qui comme moi a avant tout l’habitude au concert des sonorités très fusionnées de Pleyel. Les brumes et transparences oniriques de la pièce de Dutilleux se métamorphosent, brillent et s’éteignent sous la baguette du chef russe avec une subtilité qui laisse stupéfait. La restitution sonore obtenue par Valery Gergiev des pupitres du London Symphony Orchestra tient de la haute confection orchestrale, tissée d’incroyables raffinements sonores, comme une multitude de miniatures instrumentales superbement mise en valeurs. La variété des dynamiques, des humeurs, des rythmiques du mouvement introductif est d’emblée impressionnante, tout comme la manière retenue et aérée avec laquelle Gergiev articule la complexe mosaïque de Dutilleux. Dès les premières mesures, l’entente avec Tim Hugh est complète. Virtuose, expressif, éloquent même, le violoncelliste insère ses interventions comme autant de graffitis aux contours fins mais fermement tracés. Les deux mouvements lents tirent tout autant le bénéfice de cette approche moderne et claire de ce concerto pour violoncelle qui ne dit pas son nom, et permettent au soliste de démontrer son beau lyrisme, délicat, jamais appuyé, doux de ton et riche de son. La conclusion est plus sonore, plus emportée peut-être, mais démontre une même maîtrise technique sidérante de la part du chef, de ses pupitres et du soliste. Superbe,  indeed ! 

Il était permis à l’entracte d’espérer une lecture impressionniste du troisième acte de Parsifal, dans la continuité des merveilles de musicalité démontrées en première partie avec Dutilleux. Las, nous retrouvons pour Wagner un Gergiev fidèle à lui-même (ou tout du moins à l’idée que je m’en fais), dense, rarement brutal, mais toujours très sonore. Force est de reconnaître que malgré la dynamique d’ensemble, il excelle à isoler de la partition bien des détails ou des éclairages rares. Les pupitres du LSO, les bois surtout, merveilleux, ne sont sans doute pas étrangers non plus au plaisir de ces couleurs souvent fort belles. Pour autant, on ne croit guère dans cette luxuriance sonore à la nature tout juste renaissante du Vendredi Saint. Si la déception est certaine eu égard aux espoirs de minimalisme sonore suscités par la première partie, la principale épine de cette lecture wagnérienne me semble pourtant enfoncée ailleurs. Valery Gergiev m’a donné la vague impression de vouloir repenser l’architecture des tempi de ce troisième acte. Les premières mesures font craindre par leur lenteur excessive une lecture étale et mystifiée de cette musique. Le prélude en ressort amorphe, et les premières interventions de la basse s’inscrivent dans un discours étiré et sans nerf. Dès l’entrée du ténor, le chef accélère de manière insigne et redonne de la vigueur à l’ensemble, trop peut-être d’ailleurs. La suite se dessine par une étrange alternance d’accélérations et de ralentissements successifs qui m’ont donné le sentiment de corrompre la structure wagnérienne, la stabilité et la cohérence des tempi les uns par rapport aux autres. Drôle d’approche wagnérienne que de simuler en somme un artificiel pezzo chiuso ! La manie de jouer avec le métronome se double d’un manque d’assise rythmique, de pulsation claire et bien définie, qui contribue au sentiment d’instabilité et d’inconfort de l’écoute. L’opulence sonore voulue par le chef n’aide naturellement guère l’ensemble à s’asseoir pour mieux s’animer. Gergiev retrouve une rythmique claire et affirmée lors de la transformation et la garde ensuite jusqu’au bout, assurant à la scène finale une urgence théâtrale bienvenue et surtout la cohérence musicale d’ensemble absente de manière fâcheuse jusque là. Les vingt dernières minutes se révèlent parfaites, dans un parti pris très théâtral mais pleinement assumé et enfin tenu de main de maître.

Il n’est sans doute pas surprenant dans ce cadre que ce soit l’interprète d’Amfortas qui tire le mieux son épingle du jeu parmi les solistes rassemblés pour ce concert. Evgeny Nikitin assure sa partie avec mordant et noirceur, mais aussi puissance et éclat et convainc sans réserve. Jamais auparavant la voix du baryton russe ne m’avait fait si forte impression, ni semblé aussi assurée, héroïque et pleinement assumée. Venu suppléer en Gurnemanz Rene Pape annoncé souffrant, Robert Holl offre tout son métier et son expérience d’un rôle qu’il maîtrise parfaitement. La voix n’a sans doute pas l’impact ni l’étoffe des plus grandes basses wagnériennes, mais l’artiste est fin diseur et le musicien irréprochable. C’était par contre une gageure qu’offrir à un jeune ténor russe, en activité depuis quelques années seulement, et d’essence essentiellement lyrique, de tenir face à tel Gurnemanz la partie de Parsifal. La voix de Sergey Semishkur, joliment mordorée mais un rien acidulée, est plutôt agréable à entendre et le matériau serait dans l’absolu suffisant pour un rôle qui ne demande pas nécessairement un heldentenor cuirassé. Malheureusement, chanter Wagner c’est aussi maîtriser une prosodie où la langue est souveraine et savoir sculpter des phrasés en conséquence sur la longueur. L’approche quasi monosyllabique du chant du ténor donne l’impression qu’il cherche à rattraper au vol un orchestre dont il ne cesse de décrocher. Gageons que ce lauréat des prix Pavel Lisitsian en 2003 et Elena Obratzova en 2006 saura convaincre plus sûrement dans d’autres répertoires à l’avenir. En dépit de quelques accents parfois très british, le London Symphony Chorus livre lors de la scène finale une excellente prestation, étonnamment profonde et musicale, virile et feutrée à la fois. Une de leurs choristes, Genevieve Cope, vient donner en complément, de manière fort touchante, l’unique réplique de Kundry.