Attrapée au détour d’une lecture a priori peu musicale (Des hommes d’Etat de Bruno Le Maire, Grasset), cette belle anecdote que je vous livre brute de tout commentaire:

Le pianiste Sviatoslav Richter jouait pour la première fois à Moscou une sonate de Chostakovitch, qui se rongeait les sangs en l’écoutant en coulisses. Au finale, comme toute attente, le public se lève, applaudit à tout rompre, continue d’applaudir quand Richter file dans les coulisses pour retrouver Chostakovitch : « Tu vois c’est un triomphe ! » Chostakovitch, le visage gris et froissé, retire ses lunettes à triple foyer et les essuie lentement : « Ils veulent un bis de Chopin.»

S’il est un disque de Sviatoslav Richter qui ne me quitte jamais tout à fait, c’est bien le regroupement de trois prises live praguoises des sonates de Beethoven du maître. Dans le détail : l’Op. 90 de 1965, l’Op. 101 de 1986, et merveille des merveilles, l’Op. 106 de 1975. Le tout en un même CD publié par Praga. Complément idéal, dans un tout autre style, des trois dernières sonates de Rudolf Serkin captées à Vienne par DG. Le Beethoven de Richter ne ressemble à nul autre. Kempff avait pour lui son ineffable poésie, si délicate, Backhaus cette force impérieuse, souvent impressionnante de ton, Serkin son évidence chaleureuse et lyrique… Richter plaçait son expressivité avant tout dans le chant immédiat de son clavier. Sa Hammerklavier est toute de pudeur, du refus catégorique d’un pathos même à peine effleuré. Seule la musique a droit ici à donner de la voix. Et de quelle façon ! Les premiers accords de l’allegro sonnent sans se fracasser, de manière quasi ludique, puis se développent avec une vigueur toute d’énergie, sans coup de patte, d’une mécanique joyeuse, volubile. L’appassionato est certes con molto sentimento, mais d’un sentiment maîtrisé, noble, qui ne se répand pas, sans jamais pour autant paraître corseté. Abstrait peut-être, mais certainement pas froid tant le legato de l’artiste enveloppe et caresse sans cesse. Génial surtout. 

Le premier acte commence pourtant au mieux. Isolde livrée aux marins, dans la soute. Plus de princesse d’Irlande, mais une femme désemparée, déchue, aux confins des angoisses les plus fragiles et non plus altière. Dans le décor de cargo de Richard Peduzzi tout semble possible, y compris l’inimaginable : Tristan et Isolde enfin à hauteur d’hommes, charnels et réels, névrosés et aux cœurs ardents battus par les passions humaines les plus étreignantes. Waltraud Meier, actrice comme jamais joue le jeu, et de quelle façon, de cette femme dévastée, perdue, à bout de nerfs et à la contenance définitivement broyée. Superbes contre-pied à la tradition et intuition théâtrale de Patrice Chéreau. Déjà pourtant on tique un peu à voir Michelle DeYoung dans des postures caricaturales, outrées, dignes d’un théâtre de seconde zone. Et les premiers doutes surgissent : comment Chéreau a pu laisser se perdre une Brangäne, dernier rempart de la raison d’Isolde, en vieille hystérique et caricaturale ? Pourtant tout fonctionne encore au mieux, d’autant plus que le génie de Chéreau va surgir de manière radicale, insensée, lors de la scène du philtre. L’attente de la mort implacable, immobile, les premiers regards, la fuite des corps, jamais ce moment clé ne m’a paru aussi vrai, aussi bouleversant. Toute la fin de l’acte est à la même hauteur. Intuition géniale que de confier aux marins assommés par l’imprévisible et inconvenante étreinte des amants le soin de les protéger, dans une tendresse douloureuse sans doute pour leur héros qui se perd. Et cacher ce coït naissant honteux dans la pourpre du manteau de celle qui se doit d’être désormais reine et royale. Et ses deux corps inséparables qu’il faut faire arracher violemment l’un à l’autre, militairement, par toute la troupe ou presque. Et la joie de Marke qui entraîne celle qu'il croit son Isolde et sa reine. Magistral.

Le second acte doit être enfin l’apogée, l’acmé tant attendue de Chéreau. Le duo d’amour le plus magistral, le plus emblématique du répertoire enfin aux mains de cet homme si prodigieusement apte à conférer crédible et effrénée sensualité à ses acteurs. Dans la sombre nuit rien ne se passe pourtant avec Brangäne. L’attente du désir semble ne pas inspirer le metteur en scène. Pourtant qu’est-ce que le désir sans cette attente sine qua non et cruciale ? On frémit même un peu d’horreur devant cette Isolde qui jette prosaïquement sa lanterne à terre sans grâce du haut de son échelle. Il est tout de même possible d’humaniser les personnages sans avoir recours à ce genre de grossièreté qui surprend de la part de notre metteur en scène. Puis vient le duo. Et là rien. Mais rien. Trois quarts d’heure d’immobilisme dignes du plus mauvais Met, tout juste entrecoupés de trucs théâtraux insipides, convenus. Isolde tourne un peu autour de Tristan, Tristan met ses mains devant les yeux d’Isolde, tous deux vont s’asseoir paisiblement… bref, du mauvais théâtre qui tente de masquer l’absence, l’angoisse de la scène vide. La nuit d’amour tourne pour Chéreau à la panne. Ironiquement, on comprend les réticences premières de Tristan : confronté à pareille nuit d’amour, il valait sans doute mieux rester au coin du feu à Kareol avec un bon grimoire. 

L’interruption de la nuit des amants passe presque inaperçue. Un comble. L’arrivée de Marke apporte ci et là quelques beaux et rares gestes de théâtre, tel le roi prenant à partie violemment Melot de l’infidélité de Tristan, ou la marque d’affection repoussée d’Isolde pour son souverain. Quelques mouvements de figurants inutiles tentent de masquer le vide, en vain. La technique essaie de masquer encore le manque d’inspiration, mais échoue : la vacuité de l’inspiration saute trop aux yeux. Pour parachever cet acte raté, et, pire encore, manqué, Tristan court s’empaler à contretemps de la musique. A hurler de douleur du gâchis, de cette occasion sans doute irrémédiablement perdue de voir enfin les amants s’embraser érotiquement sur une scène d’opéra. Agonie, sexe et agonie : l'arche de l'oeuvre s'est brisée en son milieu, Thanatos n'a plus de sens sans la compagnie d'Eros. La structure ternaire wagnérienne (exposition, drame, conclusion) n'a ici plus de sens : sans nuit d'amour charnelle, l'oeuvre est privée non seulement de son ressort mais aussi de sa raison d'être, son drame. Comment Chéreau, et lui précisément, a t-il pu renoncer à la fois au drame et à la chair de l'oeuvre? Das kann ich dir nicht sagen.
 

Le troisième acte est plus douloureux encore. En symétrie du premier acte, Chéreau croit bon de noyer la scène d’accessoires et de figurants. Et cela ne marche naturellement pas. Contrairement à Isolde livrée au peuple de Cornouailles, Tristan n’est ici livré qu’à lui-même, à sa douleur et son inconscient. Le délire de Tristan perd alors toute sa grandeur, son acuité, son détachement du monde seulement empêché pour quelques instants encore par la plainte de l’instrument du berger et la veille affectueuse de Kurwenal. Il faut à Tristan la solitude ici, parmi les rochers dévastés par les vents de Kareol. Obsédé sans doute par sa volonté d’animer les corps, Chéreau fait s’agiter ici son Tristan sur toute la scène, jusqu’à l’infâme vulgarité de le faire escalader marche après marche, mesure après mesure, l’escalier qui le mènerait à la mer. Tout ça sent le frelaté, l’artifice, d’autant plus que la musique nie sans cesse la trivialité du propos. Les figurants trouveront quelque raison d’être à une bataille de vrai homme de théâtre. Mais il faudra tout juste après devoir supporter une Isolde qui regarde Tristan se mourir sans même accourir à ses côtés, stupéfaite. On a connu Chéreau psychologiquement plus fin et humainement exact tout de même. 

La Liebestod résume à elle seule les travers et l’échec de cette mise en scène. L’hémoglobine s’écoulant du front et des mains d’Isolde, tels des stigmates inspirés d’un mauvais feuilleton, brise toute poésie, et surtout toute humanité et toute grandeur, comme si ces deux dernières notions relevaient de l’antinomie pour le metteur en scène. On comprend bien la volonté de Chéreau de ramener ici au concret, au monde réel, la fin d’un fantasme. Sans doute est-ce la raison de l’usage de cette hémoglobine qui déchire les tons de gris qui dominent, avec beaucoup de pertinence d’ailleurs (j’y reviendrai), cette mise en scène. Le réel ne peut-il s’illustrer au théâtre que par la trivialité ? A vouloir rendre les personnages humains Chéreau les a désactivés, banalisés. J’espérais un Tristan et une Isolde de chair, certes, mais, mieux, charnels, aux confins de la passion humaine. Transmutés de symboles wagnériens en incarnations théâtrales, et non pas en une humaine banalité en somme. En tout cas, certainement pas en cette Isolde qui s’effondre sanguinolente comme un sac de patates au milieu de la scène.

Ma plume est trempée dans la frustration, je ne voudrais pas qu’elle paraisse trop enduite de bile ; un soupçon de larme tout au plus. Si la production de Chéreau tant attendue déçoit, on voudrait pourtant enrager quotidiennement sur les scènes lyriques de telles frustrations. Surtout à quelques jours de la confrontation avec un Tannhäuser parisien qui s’annonce, sur le papier, autant kitchissime que hors-propos, et qui sera sans doute favorablement accueilli si les grévistes autorisent finalement son exhibition. Et qui sera peu propice, j’en ai l’intuition, à chronique aussi longue. Patrice Chéreau a attendu trente ans avant de mettre en scène sa vision de cet opéra. Je comprends mieux aujourd’hui pourquoi : cet ouvrage visiblement ne l’inspire pas autant que les rapports de force violents du Ring ou la condition humaine étouffante de Wozzeck. Il faut à Chéreau des passions humaines concrètes et charnelles, tout ce que Tristan et Isolde et sa métaphysique ne sont pas. Il n’a malheureusement pas sur les conférer à l’ouvrage, et le triste jour doit nous mettre face à l’excitant et déjà ancien fantasme condamné à rester inassouvi. Der öde Tag.  
 
En forme de conclusion, je relève pourtant un aspect du travail de Chéreau qui me semble d’une grande pertinence et qui se trouve aujourd’hui une des principales gênes évoquées par les publics scaligères et téléphiles : le gris du spectacle. Pourquoi diantre une mise en scène de l’ouvrage devrait s’afficher dans un luxe de couleurs là où tout est âme qui se noie pour reprendre les mots de Nietzsche ? Tout appelle ici au gris : les brumes marines du I, les falaises sauvages et dévastées de Kareol, et, symboliquement, bien sûr, l’horreur de la captivité d’Isolde ou de l’agonie de Tristan, et, de manière plus brutale encore, le nihilisme forcené et mortifère du livret d’inspiration schopenhauerienne. La joie n’existe dans cette œuvre wagnérienne que dans la mort. Seuls le noir de la nuit d’amour, vérité illusoire, et la lumière blanche intense d’un mensonge bien réel complète la palette des amants. L'usage d'une lumière vive au III pour les trépas des amants, placés sous le feu des projecteurs, est même saisissante et admirable. La couleur appartient au monde réel, au rouge du manteau royal, aux habits des suivants de Marke, au sang qui marque la fin du fantasme. Ces couleurs admirablement pensées  figureront sans doute, avec cette Isolde livrée aux marins de Tristan et l’extraordinaire finale du premier acte, parmi les points les plus marquants que je retiendrai de ce spectacle.

Pour dire quelques mots de l’aspect musical du spectacle, le triomphateur de cette ouverture de la Scala me semble avoir été Daniel Barenboïm, et haut la main. Sa lecture de la partition s’est révélée passionnante et passionnée, romantique en diable, presque weberienne, sans jamais ne cesser de sonner avec le plus grand naturel. La rondeur, la chaleur, l’emportement toujours mesuré de son orchestre m’ont fait penser à celle d’un Carlos Kleiber débarrassée de ses maniérismes et inutiles effets. Admirable également cette capacité à faire cohabiter des tempi très différents, cursifs la plupart du temps mais aussi parfois suspendus dans le temps avec une magie certaine, sans que jamais les transitions ne soient abruptes ou choquantes. Du grand art. La distribution est fonctionnelle, honorable, mais à vrai dire peu glorieuse. Waltraud Meier reste une chanteuse et une diseuse suprême, la Liebestod est admirable de frémissement et de poésie, mais la voix ne peut plus cacher ses blessures, désormais par trop évidentes et incontournables. Idem pour Matti Salminen, mis à rude épreuve par cette tessiture de basse très haute, et qui est désormais bien fatigué par ses longues, et glorieuses, décennies au service du répertoire wagnérien. Michelle DeYoung et Gerd Grochowski ne m’ont pas semblé tout simplement digne du lieu, de la date et de l’événement.  J’imagine enfin que Ian Storey a été mobilisé avant tout pour être le Tristan de Chéreau, ce que n’auraient su être en scène un Peter Seiffert ou un Ben Heppner, vocalement sans doute supérieurs mais guère habités en scène. Il assume le rôle plutôt avec franchise, éloquence parfois, et même vaillance souvent, mais la poésie profonde du rôle et ses brûlures lui échappent évidemment. Au chef près, superbe, l’exécution musicale n’a ainsi guère décollé d’une mention très honorable : on a connu la Scala moins indulgente sur le niveau musical de ses spectacles d’ouverture de saison.

Orange fut dans les années 70 et 80 peut-être le plus beau festival lyrique au monde. Défilaient alors aux Chorégies des artistes comme Montserrat Caballe, Leonie Rysanek, Margaret Price, Birgit Nilsson, Josephine Vaesey, Gundula Janowitz, Barbara Hendricks, Grace Bumbry, Dolora Zajic, Eva Marton, Gwyneth Jones, Eva Randova, Teresa Zylis-Gara, Jon Vickers, Richard Cassily, Theo Adam, Walter Berry, Placido Domingo, Jose Carreras, José van Dam, Martti Talvela, Rene Kollo, Matti Salminen, Simon Estes, Evgeny Nesterenko, Alfredo Kraus, Renato Bruson, Giacomo Aragall, Alain Fondary, Piero Cappuccilli, Wieslaw Ochman ou encore Thomas Stewart. Si la mise en scène ne fut jamais le fort du lieu, plein air et vastitude de l’espace obligent, tout du moins on y entendait les meilleurs chanteurs du monde réunis dans des affiches dignes des meilleures soirées de gala du Met ou du Staatsoper.

C’est donc avec beaucoup de tristesse, et la nostalgie de quelques soirées d’exception passées sur ces gradins, que j’ai subi par intermittences le triste Trovatore de cette édition 2007, télévisé en direct des Chorégies. Mais qu’est donc devenu Orange lorsque pour un ouvrage somme toute classique on ne sait mieux trouver qu’une soprano grossière, un baryton vociférant, tous deux pas toujours dans les meilleurs termes avec la justesse, ainsi qu’une mezzo-soprano décibellante ? Roberto Alagna était lui heureusement d'un tout autre niveau. Bien sûr, il ne saurait offrir tout le métal et l’héroïsme de Manrico, mais il en a la classe, la juvénilité, la sensibilité, mieux, la musicalité. Et s’il se retrouve sans souffle au début de la reprise de sa cabalette, c’est déjà qu'il l’effectue, ce qui n’est pas si fréquent sur la scène lyrique, a fortiori en plein air. Si la voix s’est durcie et fragilisée, ce que l’on savait déjà de ses récitals parisiens de la saison (1)(2), l’artiste a prouvé sa capacité à faire vivre ce rôle difficile avec conviction, pour ne pas dire pleine réussite. Alors que des doutes planent parfois sur la suite de sa carrière, Roberto Alagna m’a semblé lors de cette retransmission le seul artiste présent réellement digne des fastes lyriques de ce vénérable théâtre. Ce n’est pas rien et mérite d’être souligné.

Au-delà de la belle prestation de Roberto Alagna, cette soirée aura au moins eu le mérite de rappeler l'odeur soporifique d'un premier degré inepte en matière de mise en scène. Alors que le débat et la polémique font rage dans les salles parisiennes quant à l’art contemporain de la mise en scène, espérons tout du moins que la mise en scène de Charles Roubaud serve au moins d’antidote aux plaintes des esprits grincheux : voir en 2007 sur une scène des chanteurs empoigner de la sorte leurs épées, monter et descendre des escaliers, bomber le torse, ou plus simplement ne pas savoir quoi faire de leur corps est simplement consternant. L’ouvrage a beau ne pas s’inscrire parmi les dramaturgies les plus fines du répertoire, il est tout de même possible d’en flatter l’onirisme délicat autrement que par la projection de grotesques photos géantes de cierges sur l’antique mur. Opéra nocturne s’il en est, Trovatore ne saurait même rêver cadre plus idéal que celui du théâtre d’Orange. Ce sera pour une autre fois.

(1) Pleyel 17/09/06 http://operachroniques.over-blog.com/article-5166106.html

(2) TCE 18/05/07 http://operachroniques.over-blog.com/article-10486849.html
 

 
De Bob Wilson, je connaissais une poignée de choses : un goût prononcé pour le bleu, le noir, le blanc et le vert ; des postures et de gestes robotiques ; des costumes outrageusement géométriques. Je garde en souvenir de très belles images de La femme sans ombre et du Ring. Je me suis aussi doucement moquée parfois : Siegmund et Sieglinde se déclarent fiévreusement leur amour sans jamais croiser leur regard et en restent à distance respectable pour éviter tout embrasement intempestif. Quoi qu'il en soit, ses tableaux avaient émoustillé ma rétine et étaient restés dans ma mémoire.

La sortie du film-documentaire de Katarina Otto-Berstein Absolute Wilson en ce mois de mars, était presque un signe de la providence. J'allais pouvoir en connaître un peu plus sur le personnage. Au pire, si le propos atteignait les trop hautes sphères de la création, je disposais toujours de l'issue de secours de la salle de cinéma comme échappatoire salutaire.

Katarina Otto-Bernstein retrace le parcours de Robert Wilson sous une forme chronologique, ponctuée d'extraits d'interviews et des principales créations de l'artiste texan. Sont ainsi relatés des épisodes de l'enfance et de l'adolescence, qui expliquent sans doute sa construction artistique. Je ne m'aventurerai pas dans cette analyse : K. Otto-Bernstein a consacré plusieurs années à ce documentaire et laisse à montrer ces liens de façon agréable et intéressante.

Ce qui m'a le plus frappé réside dans l'évolution du personnage, sur le devant de la scène. Le premier véritable succès de Wilson, Le regard du sourd, ressemble, a priori, à un entrechoquement onirique où les animaux de la fable de la Fontaine ont rencontré Chagall. Vient ensuite la période love power où Wilson fonda une communauté artistique dont l'un des hauts faits d'armes est une représentation de sept jours, dans les déserts d'un pays du Moyen-Orient.

Wilson a ensuite choisi de dissoudre la troupe et s'est consacré aux scènes de théâtre. Son goût pour les productions mégalos était cependant toujours vivace mais s'est finalement soldé par un échec retentissant : l'entreprise avortée d'une oeuvre à l'échelle mondiale pour l'ouverture des Jeux Olympiques de Los Angeles. Wilson a poursuivi ses créations sur les scènes européennes, épurant son style pour arriver au résultat actuel.

Ce cheminement m'évoque la variété et l'évolution de l'oeuvre d'un tout autre artiste : Vassili Kandinsky.

Kandinsky a toujours été à la recherche du pouvoir d'évocation de la peinture, au delà des sens et de la raison, et a souhaité en cela approcher la puissance de la musique, qu'il enviait particulièrement pour ne pas être enfermée dans des formes représentatives. Kandinsky s'est ainsi détaché petit à petit du figuratif, pour aller vers l'alchimie harmonique entre formes et couleurs.

Il a d'abord peint sa Russie natale, puis des paysages, des jardins, des trains, des animaux et revenait souvent à des figures symboliques telle que le cavalier. Sa peinture a par la suite reflété ses quêtes théoriques et a glissé vers la géométrie et l?exploration des résonances que l'art visuel pouvait procurer. Toutefois, vers la fin de sa vie, Kandinsky intégra de nouvelles formes, moins empreintes de lignes et de points, pour aller vers des tracés plus « organiques ».

Ainsi, si depuis plusieurs années, les créations de Robert Wilson sont devenues presque prévisibles, espérons qu'il poursuive sa recherche, comme ses aînés, et qu'il nous surprenne encore.

Un jour de printemps, je vis un film plaisant, Aprile, de Nanni Moretti. Pour prolonger ces doux moments, je m’enquis de la bande originale et j’écoutais avec bonheur les premières plages du disque : des morceaux dansants de mambo et de cha cha cha qui dégrisaient le quotidien du métro. Je bouclais ainsi sur ces petites tranches de vie n’osant pas aller plus loin dans mon exploration du disque. Je voulais faire durer le plus longtemps possible mon plaisir. Et puis, un jour, j’osai enfin franchir les premiers opus et je fus littéralement absorbée. La plage 10 était un sortilège.

Cela commença par une invitation langoureuse et gaie, faite d’instruments inconnus à mon oreille, produisant des sons pincés et sautillants. Des cordes, des claquements de mains et de tambours ondulaient tranquillement dans l’espace. Les parfums d’un orient lointain et mystérieux prenaient vie et me faisaient entr’apercevoir un monde caché. La voix du maître lança l’appel au voyage, repris en écho par un chœur d’hommes. Et l’histoire commença.

J’en ignorais tout. Une langue jamais entendue. Un art du chant déroutant, tantôt psalmodiant des notes, tantôt partant dans des vocalises cherchant à atteindre le ciel, pour revenir sereinement sur la terre des hommes. Entre temps, le maître de chant poursuivait son conte, répétant à l’envi certaines phrases, des syllabes, des onomatopées, alors que les tambours et les claquements de mains poursuivaient l’envoûtement. Et cela se répétait, répétait, répétait, répétait. Une phrase en particulier revenait régulièrement, devenait presque familière, mais demeurait aussi ésotérique qu’une formule magique.

Je cherchais à identifier ce que j’écoutais, à mettre un nom sur quelque chose, à essayer de retrouver quelques repères. Etait-ce de l’arabe ? Etait-ce un chant ancien ou moderne ? Etait-ce méditerranéen, oriental, asiatique ? Rien, ni le temps, ni le lieu, ni la culture, rien, strictement rien ne m’était familier. Perdue, je finis par lâcher prise et me laissais emporter par cette mélopée languissante qui procurait tant de bien être. Je flottais, ne sentais plus mon corps, n’entendais plus rien d’autre, ne songeais plus à rien. J’étais possédée. Cela cessa brusquement. Le silence était trop violent. Je replongeai à plusieurs reprises jusqu’à l’épuisement.

Revenue sur cette terre, je sus que je venais d’écouter « YAAD-E-NABI KA GULSHAN », par Nusrat Fateh Ali Kahn. Ah ? En bonne occidentale, je me mis en quête de quelques renseignements et ne fus pas au bout de mes surprises.

Nusrat Fateh Ali Kahn est une star mondiale. Une star mondiale inconnue pour la grande majorité des mortels de cette partie de la planète, mais un quasi dieu vivant pour les habitants de la région que les géographes nomment le sous-continent indien. Né en 1948, décédé en 1997, Nusrat Fateh Ali Kahn était pakistanais, et était Qawwal, c'est-à-dire un chanteur de Qawwali, un art musical traditionnel, un chant religieux, destiné à porter le message de la poésie soufie. Nusrat Fateh Ali Kahn porta si haut son art qu’il fut désigné comme « Ustad » (maître) et « Shahinshah » (roi des rois du Qawwali). Nusrat Fateh Ali Kahn prolongea ainsi une tradition familiale vieille de plusieurs siècles alors que son père, lui-même Qawwal, le destinait à être médecin.

Le don de Nusrat Fateh Ali Kahn est reconnu, mais n’éclipse en rien les années d’apprentissage ni l’exigence du chanteur : le Qawwali obéit naturellement à une somme de règles techniques et stylistiques précises, décrites par de nombreux spécialistes. En parcourant diverses littératures, je fus toutefois agréablement étonnée car tout ce que j’avais pu perçevoir, dès les premières écoutes, était soumis à une codification précise - prélude instrumental, sonnet récitatif, poème chanté, reprise par un choeur masculin – que mon oreille avait pu saisir. Aussi étrange et déroutant que cet art puisse paraître, il est simplement accessible à celui qui se laisse emporter. Et, depuis ce printemps de 1998, je n’ai pas cessé de voyager.