Dénoncer les errances de la « mal scène lyrique » deviendrait-il le suprême lieu commun du monde de l’opéra? Les metteurs en scène sont aujourd’hui systématiquement hués avant même la moindre tentative de réflexion sur leur travail, le public se plaint obstinément qu’on le prive de ce qu’il connaît et maîtrise déjà, et tous les jours un peu plus, la vieille garde de la critique professionnelle montre grands ses crocs aiguisés; d’autant plus, sans doute, que la succession de Gérard Mortier se rapproche désormais.

Ainsi, Jean Cabourg, quelques jours à peine avant la nomination de Nicolas Joël et selon lui «délaissant simplement les figures obligées de la critique», livre son opinion en dernière page du numéro de décembre d’Opéra Magazine sur le « chant confisqué » dont serait victime un art « musical et vocal avant que d’être surtout théâtral ». Non seulement cette dernière thèse est fort contestable (et encore heureusement fort contestée), mais l’argumentaire laisserait croire à une scène où domine le contresens théâtral et le sacrifice du chant. Il suffit de regarder les différentes productions montées à Paris ces dernières saisons pour se convaincre qu’il n'en est rien, et que le contresens outrancier demeure rare. L’argument affirmant l'inexorable corruption du chant par l’image est tout aussi aisément réfutable : la qualité musicale extraordinaire des Iphigénie en Tauride de Minkowski ou  Dame de Pique de Jurovski dans des mise en scène pourtant très discutables est là pour le prouver.

Je ne crois pas non plus à la soi-disante perturbation de l’audition qui naîtrait d’un visuel trop sollicité : premièrement parce qu’il est toujours permis de fermer les yeux à l’opéra, deuxièmement parce que je crois, en bon wagnérien épris de Gesamtkunstwerk et au contraire de Cabourg, que l’opéra est le lieu du chant qui s’incarne dans une vision scénique, et troisièmement parce que j’ai souvenir de nombreuses représentations où l’image totalement absorbante donnait corps entièrement à la musique pour mieux la mettre en valeur (la Jenufa de Braunschweig, le Wozzeck de Chéreau ou plus récemment le Tristan de Sellars par exemple). Surtout, je m’amuse que cette sur-sollicitation visuelle n’ait jamais provoqué telles levées de boucliers dans les excès envahissants et contraires à toute lisibilité dramatique d’un Zeffirelli, ou bien le souci du détail et de l’accessoire superflu d’un Joël.

La clé principale de cette longue critique de la scène actuelle me semble se trouver dans les trois phrases suivantes : « Dans ce sac ridicule où on l’enveloppe, l’opéra perd sa vérité et son âme.  Un public privé de repères et de mémoire culturelle cautionne ce viol. Rien n’autorise pourtant tel détournement. ». Mais de quoi donc serait-ce le détournement, si ce n’est d’une conception sacralisée et figée dans le temps des conventions d’hier ? Le monde a changé, les références visuelles et sociologiques du public également, non pas par inculture comme le sous-entend Cabourg (d’autant plus que je lui objecterais que le public est aux antipodes de la caution !), mais tout simplement, malgré lui, du fait d’un monde en constant mouvement. Les images du Don Giovanni de Salzbourg il y a 50 ans (DVD DG) sont insupportables d'ennui et de ridicule aujourd’hui : nos yeux modernes ne sont plus les mêmes, nos référentiels visuels ont évolué avec les technologies et les sociétés. Et s’il est un mal à la mise en scène contemporaine, c’est certainement de ne pas se départir de la logique intellectuelle et visuelle dominante des années 70 et 80 pour regarder vers une nouvelle esthétique plus en phase avec les évolutions de ces dernières décennies et d'un millénaire nouveau, plutôt que de s'adonner aux délices éculées d’un visuel intellectuellement et théâtralement simpliste. Depuis Darwin, nous savons que le monde est ainsi fait : ce qui n’évolue pas disparaît irrémédiablement. Et s’il convenait avant tout de garder le Temple de ses gardiens autoproclamés?

Dans cette même dernière page d’Opéra Magazine, le mois suivant (janvier), Nicolas Joël révèle dans une interview sa méthode pour la programmation de ses saisons à l’Opéra : « J’ai commencé à regarder qui était disponible aux mêmes dates, quels chefs, chanteurs, et metteurs en scène je pouvais réunir sur une même période, et c’est en fonction de ce tour d’horizon que je vais construire mes saisons. » Méthode pragmatique sans aucun doute, mais qui, loin de privilégier la scène au chant, semble installer la primauté de la distribution  sur l’œuvre. Jean Cabourg peut être rassuré. Je suis pour ma part un peu désemparé : seuls les véristes ont construit une œuvre autour d’un interprète, comme pour en masquer la faiblesse insigne; les autres ont tout au plus adapté leurs exigences à la réalité de ce qu’on leur proposait comme interprètes. L’opéra serait-ce donc ça, avant tout des stars du chant adulées qui défilent vocalisantes, ou pour citer Jean Cabourg un art dont «la vérité ne se trouve jamais dans son sujet, pas davantage dans le texte dont son livret a peut-être été tiré ? »  L’affaire Alagna est malheureusement là pour rappeler que l’opéra semble condamné à ne pouvoir briller de tous ses feux qu'à l'occasion des frasques, gloires ou déboires du chanteur-roi, bien loin de toute préoccupation artistique ou intellectuelle plus profonde.

Le chant confisqué? Allons donc! Il se porte comme un charme et tout le monde n’a désormais d’yeux que pour lui dans le petit monde de l’opéra, pour peu d'ailleurs qu’il ait été un jour relégué ne serait-ce qu'au second rang des préoccupations de l’univers lyrique. Le théâtre restera pour sa part confiné à la partie indigne du spectacle, celle que l’on hue par principe, avec le refus qu’il puisse être imparfait et errant à la recherche de sa vérité et de son esthétique contemporaine, contraignant plus encore les metteurs en scène à la radicalisation du propos. Les pires provocations de la mise en scène lyrique ne seraient-elles pas devenues tout simplement les tentatives désespérées d’imposer un discours théâtral à un public qui, au musée, ne veut surtout pas en entendre parler? Même Wieland Wagner et Patrice Chéreau, osant bouger de plus d’un pouce les traditions, eurent, avant d’être hissés sur leurs piédestaux, leurs détracteurs acharnés.

Je veux croire pour ma part qu’un art dont les joyaux furent taillés par Monteverdi et Busenello, Gluck et Guillard, Mozart et Da Ponte, Tchaikovski et Pouchkine, Verdi et Boïto, Wagner et lui-même (comme toujours), Moussorgski et l’histoire de la  Russie ou bien encore Strauss et Hoffmannsthal,  prendra sa pleine dimension dès lors que le théâtre cessera d’y être confisqué. 

Bon redevenons sérieux. Cette querelle entre anciens et modernes m'amuse toujours: j'ai toujours été fromage et dessert... et de préférence avec un verre de rouge (oui, oui, même avec le dessert, surtout si c'est un gâteau au chocolat!).

D'abord, une chose est sûre la culture n'est pas quantifiable en pré-requis absolus. On peut avoir une grande culture littéraire sans avoir lui Proust, et avoir lu Proust ne confère pas une grande culture littéraire. Après tout, chacun à son goût!

Maintenant, nous disposons aujourd'hui de plus d'un siècle d'archives sonores qui témoignent d'évolutions de style, mais aussi des plus grands artistes des cent dernières années, que je crois également répartis dans le temps. Comme déjà noté, des Melchior il n'y en eut qu'un, et je serai prêt à soutenir qu'un Windgassen ne lui est en rien inférieur: ces deux artistes ont apporté à leurs rôles des contributions différentes dans l'approche tout aussi passionnantes l'une que l'autre; et je mets au défi de trouver dans les témoignages du siècle passé Tannhäuser ou Lohengrin mieux chantés que ceux de Seiffert, et mes attentes sont fortes quant au Siegfried d'un Heppner. J'adore entendre les 'anciens' me parler de la petite voix de Windgassen, ou bien lire combien Lorenz fut en son temps qualifié de format trop peu large pour chanter Wagner... J'ai déjà aussi défendu ici que je jugeais l'Isolde de Stemme supérieure à celle de Flagstad... et je suis prêt à recommencer si nécessaire!

Plus qu'un absolu esthétique, le passé offre surtout des points de repère intéressants, qu'ils restent inapprochés ou apparaissent aujourd'hui datés. On peut s'intéresser à l'histoire de l'interprétation musicale ou dramatique sans être dans la recherche d'absolu permanente. On peut aussi s'en ficher, nul n'est obligé qu'à ce qu'il s'impose lui-même. On peut également se faire sa propre idée, loin des stéréotypes tout tracés par les on-dit (et toute une critique musicale française omniprésente derrière quelques signatures qui a façonné un prêt-à-porter esthétique pour de nombreuses générations de mélomanes) ou les a priori qu'ils aillent dans un sens ou dans un autre.

Surtout, à chasser sur toutes les terres, on trouvera des joyaux à toute époque. Le baroque est infiniment mieux interprété aujourd'hui... mais entendre Gigli chanter Ombra mai fu dans ses meilleures années peut être une expérience des plus délectables. Par contre, le baryton-verdi d'un Battistini est introuvable aujourd'hui par la classe, le souffle, l'élégance... et ne l'est plus depuis très longtemps.

Battistini me fera arriver à mon dernier point: les artistes sont uniques, et certains n'apparaissent qu'une fois et définitivement. En vrac, Ponselle, Lehmann, Vickers, Callas, Tibett, Martinelli, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, Baker, Hotter, ou encore Ferrier sont des personnalités que l'on ne recroisera plus. Se priver de leur époque, c'est se priver de toutes les personnalités de ce temps.

Je vous gage qu'un Alagna, vous n'en retrouverez pas un de votre vivant, parce qu'il n'y a pas eu jusqu'à son apparition ténor de répertoire français qui conjuguait beauté, jeunesse, diction, élégance à ce point. Et même en cherchant dans mes plus vieilles cires, je n'ai jamais entendu tel Roméo. Et je parie aussi que les Blake, Florez, Horne, Bartoli et Ramey ne seront plus que souvenirs pendant longtemps après leur disparition des scènes: derrière la renaissance rossinienne des années 80 se cachait surtout le hasard des apparitions simultanées de personnalités exceptionnelles, au même titre que la troupe wagnérienne de la période 30-45 au Met.

L'histoire a ses hasards heureux, malheureux: autant en embrasser le plus et la parcourir au fil de sa curiosité, parfois déçue, souvent récompensée. Mais encore une fois, après tout chacun reste libre de ses appréciations. Le refus systématique d'entendre le passé comme d'apprécier le présent me semble pourtant pour les sectaires l'objet d'une privation bien inutile... mais si leur bonheur est tel, encore une fois, chacun à son goût!

Il se trouve que comme la plupart des mélomanes, j’ai toujours quelques mesures en tête. Le hasard, ou plutôt la force du destin, a voulu qu’hier, à quelques mètres de ma boulangerie habituelle mon esprit s’accapare subitement de cette phrase d’Alvaro : « è questo ancora sangue d’un Vargas ! ». Un sourire ironique m’a saisi immédiatement, tant cette phrase était incongrue, et plus encore sur un trottoir parisien, sous la pluie, à la recherche d’une viennoiserie avant de s’engouffrer dans un métro.

Il faut dire que cette réplique d’Alvaro est quand même particulièrement gratinée. Ma première réaction a été de me dire que l’opéra avait aussi ses nanars. Mais en l’espace de quelques millisecondes mon esprit s’est révolté : la Force du destin reste un des chefs d’œuvre du répertoire ! Après quelques secondes de confusion, la question de la définition du nanar lyrique était en route.

Quels sont les ingrédients du parfait nanar cinématographique ? Une histoire sans intérêt, de mauvais dialogues, une bonne dose d’invraisemblable et des effets appuyés bien caricaturaux forment une recette éprouvée ; un soupçon de vulgarité ne saurait également nuire. Appliqué au monde de l’opéra, cela signifie que l’on peut verser allègrement les deux tiers du 19^ème siècle dans la marmite, tout particulièrement le cœur du répertoire italien et français. Paradoxalement, les répertoires les plus littéraires, je pense notamment à la tragédie lyrique et le répertoire le plus moderne déclenchent beaucoup moins l’enthousiasme des foules lyriques.

Un esprit logique et non averti en déduirait certainement que le public d’opéra est avant tout grossier et inculte, contrairement aux esthètes du septième art. Je connais des contre-exemples en trop grand nombre pour céder à cette facilité. Il faut bien admettre que des intelligences remarquables peuvent encore croire au Trouvère sitôt le rideau levé.

Examinons un peu des éléments précédemment cités comme caractéristiques d’un nanar. Un soupçon de vulgarité ? Rien de mieux à l’opéra pour lâcher ses instincts primaires : vive le contre-ut ! Des effets caricaturaux ? Mais c’est là le terreau le plus fertile à l’exploit vocal : contrairement au jeu de l’acteur, le chant du soliste appelle à la démonstration. Invraisemblable ? Les états d’âmes et le chant correspondant n’en seront que plus spectaculaires ou commotionnant ! Bref, il faut bien s’y résoudre, les pires écueils du cinéma forment les meilleures conditions du succès d’un opéra. L’originalité de l’intrigue n’est même pas nécessaire : le barbon cocufié, la reine décapitée, le manichéisme le plus grossier, ou le triolisme amoureux le plus banal mis à toutes les sauces feront largement l’affaire, du temps que le spectaculaire vocal et émotionnel sera à l’œuvre.

La notion de spectaculaire pourrait faire penser qu’après tout l’opéra a, comme le cinéma, ses genres : du grand spectacle hollywoodien avant tout distrayant et de l’art plus recherché au matériau intellectuel plus affirmé. C’est en partie vrai. Il est autant de points communs entre Hérodiade et Wozzeck qu’entre Ben-Hur et Le Mépris : un seul, le partage d’une forme générale artistique suffisamment large pour que s’y expriment des recherches (et des attentes) extrêmement diverses.

Pourtant cela ne résoudra pas mon problème pour la Force du Destin. Car il n’est pas ici question que de distraction et de spectaculaire : voila une musique raffinée, des personnages au prise avec une histoire invraisemblable et pourtant plus vrais que nature et profondément émouvants. La musique de Verdi nous fait croire à ce drame dès qu’elle s’exécute : s’il est des nanars lyriques, ils sont avant tout dans le manque d’intelligence de transformation des émotions en musique suggestive.  Que récolterait cette histoire filmée, avec tels dialogues et les meilleurs acteurs du monde ? Un fou rire général, au mieux.

D’ailleurs, ces opéras invraisemblables passent mal la scène : le Trouvère, excitant à l’écoute, souffre de la mise en scène littérale qui en fait ressortir tout le prosaïsme là où la musique flatte l’onirisme ; Aïda résiste mieux, un certain exotisme pictural, s’il est bien pensé, étant propre à reconnecter l’imaginaire à la musique. J’en tire pour principale conclusion que le son possède des vertus de suggestion bien supérieure à l’image imposée. Nos rêves se formant d’images avant de se composer de sons, cela n’a après tout rien d’étonnant : l’image imposée est castratrice.

Ceci posé, il est d’autant plus paradoxal que le public épris du répertoire lyrique le plus traditionnel soit justement souvent le plus conservateur en matière de mise en scène. Ce répertoire a plus que les autres besoin de s’affranchir de la littéralité pour laisser s’exprimer la force de la musique. Il n’est donc pas étonnant que cette catégorie du public soit aussi bien souvent le plus frustré par les mises en scènes présentées. Que le discours scénique soit fidèle ou iconoclaste, il reste tentative de discours. Le répertoire traditionnel a tout au plus besoin d’ambiances.

Bob Wilson serait-il le metteur en scène idéal pour la Force du Destin ?

 
Samedi dernier, juste après l’hypnotique « Rachel quand du Seigneur » de Neil Shicoff, il m’a bien semblé entendre quelques huées imbéciles parmi les ovations enthousiastes de Bastille. Mais qu’est ce qui pouvait justifier après telle interprétation si forte, et d’une voix qui reste une des plus belles entendues lors des deux dernières décennies dans les théâtres d’opéra, ce réflexe de colère ? Snobisme, me direz-vous, et c’est certainement en part vrai. Intégrisme me semble peut-être le mot le plus exact, parce que je suis de plus en plus persuadé que l’opéra, qui exacerbe les passions humaines, a ses défenseurs acharnés… enfin de ces avocats qui mènent dans leur jusqu’au-boutisme leur client à la potence, pour tout dire. Tous les combats ne sont pas bons à mener, dit-on justement, et les clés de voûte de l’intégrisme opératique sont la plupart du temps aussi fortement affirmées qu’elles reposent sur du sable.

Petite revue d’effectif des ridicules de l’intégrisme opératique…

Mort aux coupures !

Le Landernau des passionnés lyriques s’est vite scandalisé que l’on puisse remonter la Juive en procédant à des coupures (plutôt raisonnables d’ailleurs). Pourtant il n’y aurait a priori pas à se scandaliser. La création de la Juive en 1835 fut peut-être encore plus coupée que la version entendue ces jours-ci à Paris ! Que l’on pense seulement que pendant très longtemps la cavatine du II d’Eléazar était systématiquement coupée, et surtout, que jamais au grand jamais la Juive ne fut donnée intégralement avec l’ensemble des numéros pensés par Halévy. Il est plusieurs raisons à cela. La première est sans doute que l’unité de l’œuvre défendue précédemment par un Monteverdi ou un Gluck est au moment du Grand Opéra mise en parenthèse au profit d’une juxtaposition de scènes servant un effet de grandeur. Même à l’époque, où l’opéra était lieu à toutes sortes d’activités diverses contraires à une attention soutenue, il s’agissait de rester raisonnable, et c’est pourquoi les ciseaux s’abattirent sur la partition d’Halévy comme plus tard sur le Don Carlos de Verdi. La production de l’opus verdien en 1996 au Châtelet suscita les mêmes réflexions de coupures abusives de puristes qui semblaient oublier que les pages dont ils regrettaient l’absence n’avaient jamais été données du temps de Verdi, et écartées avant même la création.

Alors intégrisme, oui mais lequel ? Celui de la chose écrite, celui de la chose initialement jouée… ou tout simplement celui du supportable pour l’attention du spectateur, qui pourrait se définir par un mélange de la qualité des pages entendues, de leur cohérence et nécessité dramatique, et de la longueur générale de l’ouvrage. Parce qu’il faut bien le dire, on s’ennuie bien plus ferme parfois lors de soirées de deux heures que dans certaines de quatre.

Là où les choses se compliquent c’est lorsque des versions d’un même opéra proposent des options différentes (comme les versions de Tannhäuser de Dresde et Paris, ou bien celles de Don Giovanni de Prague et Vienne). Certains intégristes jureront que l’on ne peut jouer « Dalla sua pace » et « Il mio tesoro intanto » le même soir ; le plus drôle, c’est que ce seront souvent les mêmes qui s’indigneront à corps et à cri que l’on ne donne pas telle la page de Juive ou de Don Carlos pourtant jamais jouée de tout le dix-neuvième siècle. Quant au choix d’une version ou d’une autre de Don Giovanni, Don Carlos, ou Tannhäuser, toutes visées par le compositeur, sur quel critère simplement le retenir ? Bref, postures, car les options sont tellement contradictoires (complétude ? version de la création ? choix d’une édition arrêtée ?), que toute affirmation péremptoire d’intégrité franchit les frontières du raisonné et sombre de fait dans l’intégrisme, aussi fanatique qu’injustifié.
  

Vive les didascalies !

S’il est un intégrisme bien répandu aujourd’hui c’est celui de la chasse au « hors sujet » scénique. On exige les didascalies, à la lettre, sans concession aucune, et malheur au théâtreux qui serait pris d’inspiration trop large ! Et pourquoi pas les décors et les costumes de la création, voire le jeu des chanteurs de l’époque du temps qu’on y est ? Quitte à exiger la tradition, et le respect de la conception du compositeur, il faudrait aussi respecter ses référentiels de valeur. On y gagnerait un dispendieux mais luxueux faste pour le baroque versaillais, mais il faudrait vraisemblablement fournir les pilules anti-vomissement pour l’opéra du dix-neuvième siècle ! Vivent les toiles peintes, les poses outragées, la cocasserie de la peau de bête wagnérienne d’origine… Car les fameuses didascalies étaient, ne l’oublions pas la seule conception d’un théâtre de pacotille, heureusement rangé au rang des mauvais souvenirs. Il faudrait en injecter parfois une dose à ceux qui se croient floués par tout metteur en scène contemporain. D’ailleurs, il n’est même pas besoin d’aller bien loin, quelques vidéos des années 1950 nous restant pour montrer le cauchemar d’une chose pourtant déjà modernisée alors depuis le dix-neuvième siècle !

Autre argument des fanatiques de la tradition scénique : le viol de l’œuvre d’art. Elisabeth Schwarzkopf avait un jour, évoquant les mises en scène contemporaines, émis cette idée que personne n’oserait déformer la Joconde. L’argument est doublement réfutable. Primo l’œuvre d’art c’est la partition, pas la mise en scène qui n’est pas exactement décrite (à moins que de penser que les didascalies expéditives et prosaïques de Piave relèvent du sublime, bien sûr…). Secondo, l’opéra, contrairement à la peinture, est un art vivant, qui s’incarne dans une instanciation de l’œuvre, la représentation, et non dans un état à jamais figé. La métaphore est donc vaine. On pourrait même lui objecter un argument plus pictural : lorsque Picasso décline les Ménines d’après Velasquez, il ne nuit pas à leur intégrité, à jamais conservée, et les sublime sous une autre forme esthétique qui les flatte indirectement. 

Le bon type de voix, au bon moment, dans le bon lieu

Les chanteurs n’échappent pas eux-mêmes à la menace d’hérésie : la chasse à la mauvaise typologie vocale, ou au style trahi, fait rage de nos jours : on peut supposer que les réactions, isolées mais vives, suscitées par Neil Shicoff en relevaient. Non, Neil Shicoff n’est pas la réplique exacte de Nourrit, il n’y en eut qu’un. De même qu’il n’y a et n’aura jamais qu’un seul Neil Shicoff. Les artistes ont ce mauvais goût pour les puristes de ne pas être des clones les uns des autres.

J’entends déjà siffler dans le fond de la toile que mon argument est spécieux, et que tout ne serait que question de technique et d’école. J’entends bien… mais cette technique et cette école étaient adaptées à des salles différentes, des répertoires spécifiques (temporellement et stylistiquement réduits), d’autres orchestre (en taille comme en facture d’instruments)! Faut-il détruire la Bastille et reconstruire des salles de cinq cents personnes ? On ne s’y prendrait pas mieux pour rayer l’opéra de la carte culturelle de notre époque soucieuse de rentabilité minimale ? Et que faire des répertoires particuliers ? Des artistes spécialisés par type de répertoire… et qui auraient bien du mal à manger tous les jours dans certains répertoires, faute de représentations suffisantes dans l’année urbi et orbi? Poussons le vice plus loin encore, l’intégrité des typologies vocales nécessite t-elle que l’on émascule à nouveau pour rendre les grâces suffisantes aux opéras de Haendel ? Et encore, l’intégriste Wagnérien souhaite t-il entendre aujourd’hui une réincarnation de Flagstad ou de l’égérie Schröder-Devrient, totalement opposées dans le style et l’optique pourtant éminemment wagnériennes toutes deux ? Tant bien même arriverait-on à ressusciter certains créateurs de leurs rôles, on imagine volontiers l’air épouvanté que prendraient les mélomanes les plus fanatiques en les entendant. Que ceux qui ne me croient pas aillent donc entendre comment on chantait ne serait-ce qu’en 1900… le meilleur y côtoie des pires inimaginables aujourd’hui, dieux merci !

Tout cela n’est pas très sérieux, les temps ont changé, les données qui constituent l’interprétation vocale aussi. L’authenticité doit servir un résultat, pas être une contrainte primaire ; pour elle-même, l’authenticité n’est que masturbation intellectuelle.  Et certains chanteurs, hors de leurs écoles de prédilection, de leurs voix naturelles, ou tout simplement des conventions, produisent du grand art, sui generis : que l’on pense aux peu orthodoxes Don José de Vickers, Brunnhilde de Crespin, Hermann de Domingo ou Lady Macbeth de Mödl… ou à l’Eléazar de Shicoff ! La recherche musicale, la force de l’interprétation, sa personnalité primeront encore longtemps pour définir le degré artistique d’un chanteur.
  
De l’intégrité de la tradition  

 
Le public de la Scala, mêlant une haute idée de ce qu’est la tradition à la passion italienne, nous offre parfois des contradictions savoureuses ; il sifflera Callas dans Medea pour mieux applaudir Tebaldi dans Traviata, par exemple. Récemment il fit particulièrement fort, contestant la reprise à l’octave inférieure du « trono vicino al sol » conclusif de l’aria de Radames… pourtant de la main de Verdi, prévue expressément à l’attention des ténors qui ne seraient pas à même d’effectuer le si bémol final piano et mourrant. Toscanini faisait respecter scrupuleusement la règle, comme nous le prouve son enregistrement où il impose cette seconde option à Richard Tucker. Le public de la Scala se scandalisa de ne pas entendre son si bémol glorieux dans son forte, pour respecter un intégrisme qui est tout sauf ce que requière l’intégrité au compositeur. On sourira aussi à la controverse opposant ce même public exigeant le contre-ut non écrit de Manrico, par respect de la tradition, à un Riccardo Muti s’y opposant au nom de l’intégrité de la lettre ; jolie opposition de deux intégrismes proclamant haut et fort leur « vérité ».

Le 7 décembre dernier ne nous épargna rien des traditions opératiques scaligères : chanteurs mis en rivalité, claques et bronca, le chanteur qui doit triompher ou mourir etc. Pour tout dire, voila encore des « intégrités » dont mon intégrisme personnel se passerait bien. 

Coming-out

A bien réfléchir le monde de l’opéra n’est pas très sérieux, ni guère intègre : livrets à l’intelligence aléatoire, situations plus ou moins probables, émotions exprimées de manière peu naturelles pour une majeure partie du répertoire, aléas de la mise en scène, chanteurs fantasques, traditions ridicules et obsolètes… Il ne peut échapper inconsciemment à l’amateur d’opéra que ses conventions et sa forme ne sont parfois, souvent, pas très sérieuses. On remarquera d’ailleurs que ce sont les amateurs de « grand répertoire » qui forment souvent le noyau dur des intégristes, comme pour compenser par leurs proclamations solennelles les ridicules collatéraux de leur art adoré.  Marcel Proust ne suggérait-il pas qu’on énonce d’autant plus fort un fait qu’on en doute soi-même ? Aussi, les baroqueux et contemporains exclusifs, aux prises avec des formes artistiques moins caricaturales et plus recherchées, ne semblent pas avoir les mêmes besoins de se justifier aux yeux d’autrui d’aimer de grosses dames un peu ridicules narrant avec force vocalises rapides et joyeuses qu’elles viennent de trucider leur mari…

Plutôt que d’assassiner ténors, chefs d'orchestre et metteurs en scène ne faudrait-il pas que nous, amateurs d’opéra, osions enfin notre coming-out ? Et proclamions haut et fort notre droit à savourer passionnément cet art décalé et haut en couleurs, souvent caricatural et pas très sérieux,  et ce malgré le regard étonné, inquisitorial voir moqueur des non-initiés ?

Alors, je le dis haut et fort, et l’assume ici aux yeux du monde entier, faisant fi de toute culpabilité: gloire à Bianca Castiafore et ses semblables!

Seconde chronique en anglais de l'Opéra Bastille de 2003, rescapée de mes archives: les débuts de Karita Mattila en Salomé!


Karita Mattila has become a favorite in Paris. After her sublime Lisa at the Opéra Bastille and her wonderful Arabella and Jenufa at the Châtelet, I had been waiting with impatience for her debut as Salome for the last two years. On the hand, I was a bit frightened by the idea that Lev Dodin would be the stage director. I have a problem with him: his psychiatric setting for The Queen of Spades three years ago destroyed the whole enchantment of one of the most fantastic music performances I have ever attended in my life, also with Mattila, and there were Keenlyside, Dernesch, Zaremba, Gerello and outstanding and exciting tenor and conductor: Galouzine and Jurovski.

I was glad to see that the staging of this new Salome is far more interesting and exciting, without pollution of false good-ideas. Lev Dodin respects the spirit of the work and offers both the elegance and perversity required by Wilde and Strauss. Regarding singers direction, I would add I have rarely seen such truth in actors on stage (especially in the main role) since the last Chereau productions. The stage depicts the terrace of a Mediterranean palace beautifully. The moon follows its course, changes the color of the sky and is hidden by a total eclipse as soon as the closing scene begins. The audience suddenly shares with Herodes thr feeling of an upcoming supernatural event. Iokanaan is in a jail, a metallic cage, Salome often climbs to adopt the position of a cat watching a bird before attacking it. The work Dodin has carried out directing Mattila is outstanding. At the beginning, this tall beautiful woman performs to perfection the childish attitude, aggressive and capricious, perhaps more cruel than perverse - definitely evil. She does not play the angel with any of the male characters, being definitely sexually provocative and violent. Her dance is astonishingly complicated for an opera singer, and I know everybody expects one to tackle the following issue when the issue is a performance of Salome: yes, she ends the seven veils song quite naked, in a very elegant manner. Nevertheless, the most provocative idea of the setting is the final minutes, when Salome after having kissed a long time with violence Iokannan's head, lies on the ground, masturbating and singing with exhausted voice the satisfaction of her desire. Words may be shocking, but in a context where Salome has never shown any inhibition all the performance long, it appears very obvious it is the only way Salome could behave at this time.

Mattila's performance tonight was one of the most miraculous I have ever seen on a stage. However, she is first a singer. And what a singer… All the psychological aspects of her stage performance are rendered with perfection in the voice. It reflects, depending of each moment, pure seduction, aggressive cruelty, childishness, provocation, and in the last minutes of the opera, the satisfaction of her violent orgasm. Her ability to inflect her words is the one of a Lieder singer, but the final scene shows all the transformation of Mattila's voice in true hoch dramatisch soprano. The lower register sounds perhaps a bit weak, but it would be unfair not to acknowledge this Salome as probably the best since Anja Silja, for her blended of beauty and truth on stage, with a glorious, powerful and sensual voice. Mattila's performance enters tonight the list of few unforgettable performances I have seen on a stage, in the same class of Rita Gorr's First Prioress, Leonie Rysanek's Klytaemnestra, Waltraud Meier's Ortrud or Anja Silja's Kostelnicka. Is there anything else to add?

Speaking of Anja Silja, she was Herodias, singing with class, incisiveness and presence. The voice is decreasing in size, but intensity remains and she belongs to the race of singers magnetic as soon as they enter on stage. There was true emotion when Karitta Mattila embraces Silja at the final curtain with joy and spontaneity: I could not resist to the idea that the greatest Salome of the 20th century was passing the role to the greatest Salome of beginning of the 21st one. Falk Struckmann is well known in Paris. He is an immense artist, and his Iokanaan is definitively superb. The voice seems less arrogant it used to be, but the expressivity and intensity of his diction has improved. Although his performance was hidden by the feline magnetism of Mattila, he was definitely up to the level of what was happening on stage tonight, singing and acting with presence and charisma. Regarding charisma, stage and vocal presence, Chris Merritt's Herod is outstanding. The ancient Rossinian tenor has transformed his voice into the one of a true heldentenor. Powerful, subtle with words, Merritt has communicated a rare intensity to his verbal expression, with a ringing and easy voice, and his usual glorious upper register. Finally, William Burden, Felicty Lott's Paris in Minkowski production of Offenbach's La Belle Hélène two years ago at the Châtelet, has sung a beautiful, lyrical and intense Nabarroth. James Conlon conducted the performance with professionalism, with attention to stage regarding sound intensity and a taste for transparence in his orchestra. Nevertheless, I have noticed a lack of enchantment, and little imagination for Straussian colors in such a marvelous and hypnotizing score.

Lev Dodin's and Mattila's work on the main character, Mattila's own vocal performance, the magnetic presence of Merrit and Silja, the greatness of Struckmann and the beautiful contribution of Burden have made this night one of the outstanding events all opera lovers long for. Definitively outstanding, and a well deserved triumph for this new production of Salome at the Opéra Bastille.