Il est très rare que je regrette d'avoir vu un spectacle, tant bien même est-il mauvais. Ce soir je regrette tristement cette soirée un tant soi peu pathétique; dans son sens premier et sans ironie, j'aime trop Alagna et l'ai trop défendu ci et là pour écrire d'une plume sanglante sur cet immense artiste et chanteur. Maintenant il m'est bien nécessaire d'admettre que je retire avant tout de ce concert un immense malaise.

La donne était connue dès le départ: la première partie serait dédiée aux compositions de ses frères. La première parait charmante, à la seconde on se dit que décidément on est loin de Duparc, à la troisième on s'ennuie ferme. Par chance, le programme est court... A la faible substance de cette musique, s'ajoute l'embarras de comprendre pourquoi il est nécessaire de lire les mêmes poèmes avant qu'ils soient chantés. Alagna douterait-il tant lui même que ces mélodies trahissent la poésie de ces textes de Rimbaud, Verlaine ou Hugo? Imagine t-on réciter Heine entre deux lieder de Schumann? Ou bien serait-ce là un moyen de raccourcir un programme pourtant déjà très court?

La seconde partie a le mérite de remettre un peu de dignité artistique ci et là, notamment un beau Stradella, un Scarlatti tout à fait acceptable et un beau Chant du départ de Tosti. Pour le reste, on est principalement à Naples ou assimilé, avec des bonheurs divers. Dicitencello vuie donné en bis est insupportable d'effets exagérés et pleurnicheurs, mais l'aigu final usuel sera bien escamoté pour une fin moins exposante... A contrario, Io te vurria vasa était magnifique, peut-être le meilleur moment de la soirée.

Alors que le programme ne respire déjà pas la qualité artistique, Alagna fait le cabot, avec poses de crooner dos à la salle, bras écartés, allant serrer les mains du public et autres pitreries. Tout ça pour la plus grande joie d'un public dont on sent bien au comportement qu'il n'est pas celui des salles d'opéra, mais celui d'un troisième âge populaire et féminin, venu aux variétés. L'idée du Jacky de Brel m'a accompagné souvent au cours de la soirée, me faisant comprendre in fine mon malaise: ce n'est plus le récital du plus beau ténor lyrique de la scène internationale, mais celui d'un crooner de variété dont on dirait qu'il jette ses derniers feux dans une salle chaleureuse mais même pas délirante... et bien sûr même pas pleine.

Et la voix me direz vous? Difficile d'en juger dans tel répertoire. Le médium reste de toute beauté, les montées prudentes et rares dans un aigu très peu sollicité autrement que dans des pianissimi habiles. Le retrait de la Danza initialement prévue et l'absence d'un seul air d'opéra exigeant de tout le programme n'est pas de nature à empêcher comme un soupçon de détérioration d'une voix que l'on sent perdre sa couleur dès le passage franchi.

Mais ce n'est pas tant une possible crise vocale qui rend cette soirée triste: on sait bien Alagna recouvrer de graves problèmes de santé et que Radames ne doit rien arranger. Le malaise provient de sentir Alagna en complète crise artistique, faisant succèder à l'épisode Mariano un récital d'une telle indigence, et sans projet artistique autre que d'aller se casser la voix en Otello ou en Chénier.

Roberto Alagna est non seulement une voix d'exception, un styliste hors-pair, mais aussi un artiste attachant. Gageons que cela n'est qu'une nécessaire respiration après beaucoup d'années de pression médiatique importante, et que nous retrouverons Alagna à son meilleur très bientôt. 

J'en reviens un peu déçu, principalement à cause du chef. Je m'explique. Tout commence somptueusement: Hartmut Haenchen commence par déployer un orchestre magique, retenu, frissonnant, d'un grand lyrisme (il suffit de voir les rondeurs qu'ils donnaient à sa gestuelle!), mesuré dans la dynamique... bref féérique et idéal. On se dit alors qu'un grand moment se présente. Arrive la fin du duo, et Haenchen déploie pour la première fois l'ensemble de l'orchestre fortissimo, garantissant un très bel effet... s'il était resté temporaire. Le problème, c'est qu'à partir de ce moment là, on ne sortira plus de ce tapage. L'orchestre n'est plus frémissant et lyrique, mais complètement assourdissant: le septuor des juifs perd toute sa subtile dynamique, les sept voiles, très raides, ne distillent aucun parfum d'Orient, et la magnificience et la subtilité des traits d'orchestre de la scène finale sont complètement noyés dans cette apocalypse de cordes et cuivres. Là où on devrait baigner dans l'érotisme le plus voluptueux, même malsain, on demanderait presque une aspirine pour cause de migraine... On finit dans le boucan, plus frustré encore après avoir goûté une première demi-heure de pure anthologie straussienne.

Catherine Naglestad est la première pénalisée de cet état de fait, le volume de décibels de sa scène finale ne lui laissant aucune opportunité de jouer avec sa voix, et la forçant à puiser dans ses ressources pour quelques phrases clés où elle viole son tempérament lyrique pour se faire entendre. Pour le reste, ses aigus sont peut être moins aigres que ceux de Mattila, mais elle n'en a vocalement ni la lumière, verbalement rien de la subtilité, et si elle fait la totale, elle ne possède pas non plus la sensualité agressive et féline de Mattila en scène. Globalement, cela reste une prise de rôle tout à fait appréciable, même s'il ne faudrait pas qu'elle y laisse sa voix, pas vraiment faite pour ça. Evgeny Nikitin se révèle par contre une franche déception en Jochanaan. Point très positif, sa voix très claire donne une vraie jeunesse à son personnage, mais cela ne saurait compenser des graves inexistants et des aigus qui n'ont pas la solidité requise par l'écriture straussienne; quelques huées aux saluts finals. Chris Merritt en fait des tonnes vocalement et scéniquement, écrasant de son charisme le plateau; pour la voix par contre, on sent l'aigu plus fragile qu'auparavant dès qu'une certaine violence expressive est demandée, et finalement de plus en plus de caractère plutôt que héroïque. Jane Henschel, Herodias, et Tomas Muzek, Narraboth,sont quant à eux parfaits.

Parterre à plus d'un tiers vide avant le mouvement de masse précédant l'arrivée du chef. Dommage, malgré les réserves sur Naglestad et Nikitin, et l'irrégularité de Haenchen, cela reste un beau spectacle, la mise en scène de Dodin étant efficace à défaut d'être géniale.

Mise en scène de Wernicke magnifique, pensée, cohérente, intelligente, forte, une des plus belles vues depuis longtemps à Paris. Orchestre et choeurs fabuleux, direction de Sylvain Cambreling exceptionnelle de beauté de pâte, de dosage des pupitres et d'élégance.

Polaski magnifique de présence dramatique, intense, à la déclamation prenante une fois passées les difficultés du duo avec Chorèbe et un Chers Tyriens bien mauvais. Jon Villars est superbe, affirmé, alternant beau lyrisme et accents héroïques de sa voix claire et facile. Leur duo pianissimo, magnifiquement enivré par un très grand Cambreling restera un moment de magie opératique rare. A l'exception d'un Ferrari bien fruste en Chorèbe et d'une Zaremba trop lourde pour Anna, seconds plans excellents; beau Narbal de Youn.

Pour répondre à le question de la comparaison avec les représentations du Châtelet (1), la balance penche clairement pour moi vers Bastille, malgré les inoubliables prestations d'Antonacci et Tezier. 

Qu'on le veuille ou non, une grande mise en scène transforme une soirée d'opéra, et celle de Wernicke est splendide de bout en bout. Si en plus on ajoute un chef d'orchestre touché par la grâce, une grande tragédienne à l'oeuvre, fut-elle vocalement usée, et globalement d'excellents chanteurs, on frise le bonheur absolu. 

(1)  Pour retrouver une chronique ancienne, mais en anglais, de la production Kokkos-Gardiner, voici ce que j'en écrivais à l'époque: 

http://operachroniques.over-blog.com/article-6005254.html 

Définitivement, j'ai aimé le travail de Luc Bondy que la télévision trahissait totalement, d'abord parce qu'on y perd la qualité d'éclairages d'une subtilité rare sur une scène d'opéra, et ensuite parce qu'il joue parfois avec l'espace dans toute sa largeur, voire sur plusieurs plans. Le plus bel exemple est sans doute l'arrivée d'Idamante se dessinant dans l'ombre et la brume en fond de scène pendant Vedrommi intorno: image aussi poétique qu'émouvante. Le travail sur les mouvements des choeurs est aussi plutôt remarquable, que ce soit les choristes surgissant à terre pendant Numi pieta dans une atmosphère cauchemardesque, ou plus encore un Voto tremendo à la faible lueur des bougies d'un peuple entourant et protégeant un Idomeneo terrassé et agenouillé. Superbes images, tout comme cette fuite finale paniquée d'un peuple ayant appris que l'on ne lutte pas avec les éléments. Bien d'autres beaux moments, comme cette lumière qui apparait pour la première fois enveloppante et positive lors du Zeffiretti lunsighieri. La direction d'acteurs est plus aléatoire: idéale de candeur pour Ilia, plus fougueuse pour Idamante, leur duo du III les trouvera magnifiquement amoureux dans leurs gestes. Singulièrement Elettra n'est que peu mise en valeur par le travail de Bondy (alors qu'il avait quand même en Delunsch une actrice née), et Idomeneo semble laissé à l'abandon plus d'une fois (Fuor del mar se résumant à traverser la scène devant la rampe de long en large avec petits mouvements de la main...). Pourtant dans la sérénité et la retenue des gestes, Bondy me semble conserver cette dimension originale et fondamentale des personnages d'Idomeneo: leur pudeur extrême. DiDonato et Vargas m'ont pratiquement tiré les larmes des yeux lors de Ramenta il tuo dover. Au final, cette mise en scène impose son atmosphère lourde d'éléments déchainés, de désolation et de fin du monde avec une poésie et une puissance d'évocation indéniable: le cauchemar est ici à la hauteur de son instigateur Neptune.

Il est regrettable que Bondy n'ait pas trouvé ici un chef plus attentif à la puissance dramatique de l'oeuvre. Thomas Hengelbrock est assurément un fin musicien, et l'orchestre de l'ONP fait plaisir à entendre sous sa baguette: les textures sont équilibrées, retenues, d'une grande finesse d'intonation et de phrasés. Le hic c'est que cette délicatesse et ce raffinement enjôleur ne sont quand même pas particulièrement bienvenus dans un opera seria, et certainement encore moins dans celui-là que dans tout autre. Dit autrement cela manquait terriblement d'arêtes, d'angles, d'incisivité... mais où était donc à l'orchestre le cauchemar de la tempête, les déchirements du quatuor, les fureurs d'Elettra, ou bien l'horreur du sacrifice à venir ? Depuis Harnoncourt, on sait qu'Idomeneo s'empoigne, il ne se caresse pas. Choeurs impeccables musicalement, dramatiquement un peu en manque d'éloquence, et que j'aurais souhaité surtout plus fournis lors de la tempête.

L'Idomeneo de Ramon Vargas pose sensiblement le même problème. C'est dit, la voix est magnifique, et rarement aura t-on entendu Fuor del mar mieux vocalisé, d'autant plus que Vargas opte pour un da capo plus périlleux encore qu'à l'habitude. Ce Fuor del mar est sans doute bien chanté, mais la rage y est quand même pour le moins limitée, et on chercherait en vain un sentiment d'horreur hallucinée à son Vedrommi intorno. De même les récitatifs sont bien sages, joliment énoncés mais sans dimension théâtrale alors que c'est là qu'Idomeneo doit s'y dessiner, s'y imposer. Où est le navigateur épuisé, le roi à la charge trop lourde, le père qui défie un dieu pour sauver son fils ? A certains moments, j'aurais presque échangé Vargas contre Moser, autrement plus charismatique et autoritaire dans ses récitatifs.... Curieusement, Vargas ne chante pas Torna la pace, sans doute des trois airs celui qui l'aurait le mieux flatté. Du très beau chant, mais bien peu de théâtre pour un rôle dont c'est l'essence même. L'Arbace de Thomas Moser connaît son récitatif mozartien, c'est indéniable, et dégage un vrai charisme dont on aurait bien souhaité le quart à Vargas. Son aria par contre est un moment vraiment pénible, accumulant les fautes de justesse de l'aigu, de rythmes, et simplement de goût (inénarrables respirations au milieu des vocalises...). Après nous avoir gratifié de Parsifal, d'Erik, de Kaiser admirables sur la scène de l'Opéra de Paris, il est dommage de voir ce grand artiste autant empêtré dans un rôle qui n'est plus dans ses cordes. La scène nous offre par contre un joli couple d'amants, musicalement comme scéniquement, se caractérisant par beaucoup de fraicheur, de spontanéité et de jeunesse. Joyce DiDonato et Camilla Tilling ont été les plus applaudies, à juste titre. La voix de Tilling est délicate à défaut d'être riche en couleurs, et l'actrice était vraiment très émouvante. L'Idamante clair de DiDonato est vocalement le bonheur de la soirée, en parfaite adéquation avec sa belle prestance scénique et des récitatifs bouillonnants et variés, d'une grande mobilité expressive. Je ne sais décidément pas quoi penser par contre de l'Elettra de Mireille Delunsch. L'actrice est impériale en scène, alors que pourtant le metteur en scène ne semble guère s'intéresser à son rôle, la chanteuse déjoue tous les pièges redoutables d'une partie aussi difficile à chanter qu'à rendre expressivement sans caricature... mais décidément la voix est trop rêche et trop maigre dans l'étoffe pour que l'on puisse vraiment s'en satisfaire. Quelle chanteuse singulière !

Pour finir un dernier mot de franc mécontentement: va pour les coupures, va encore pour que l'on ne joue pas le ballet... mais n'aurait-on pas pu au moins résoudre le problème des mesures conclusives autrement qu'en laissant les premières mesures de la chaconne disparaître par baisse du volume sonore jusqu'à cet arrêt ignoble, pas propre, anti-musical, et d'un goût parfaitement douteux ?

Je reviens très déçu, pour ne pas dire plutôt furibard de cette Pietra del Paragone du Châtelet, clinquante, scéniquement pseudo branchée, et musicalement plutôt médiocre. Mais j’anticipe. La Pietra del Paragone reste une rareté, en dépit de sa célébrité passée et des louanges toutes particulières de Stendhal. Aussi grand, et pour moi cher, soit l’écrivain, on relativisera ses avis musicaux qui voyaient, par exemple, le Figaro rossinien supérieur à celui de Mozart. Cette création scaligère d’un Rossini de vingt ans est néanmoins très intéressante, quoiqu’elle brille plus par son livret original et bien dessiné plutôt que par sa musique encore très générique. L’intrigue offre des décalages de points de vue, d’humeurs et de plans à souhait pour des protagonistes moins stéréotypés qu’à l’habitude, gages d’un potentiel théâtral certain.

Las, la mise en scène unifie tout dans une optique vidéo aux gros plans permanents et à l’atmosphère de bandes dessinées vite lassante.  La scène, réduite à sa seule fonction d’alimentation des images projetées, n’existe plus ici. La technologie utilisée est celle des présentations météo télévisuelles, à savoir une séparation entre des corps captés sur un fond bleu neutre, et un cadre virtuel de décors dans lequel on les plonge.  La démarche vidéo n’a donc plus rien à voir ici avec les usages qu’ont pu en faire précédemment un Ronconi ou un Viola : la vidéo n’est pas apposition, mais but premier, la scène cessant d’avoir tout intérêt propre si ce n’est de mettre en oeuvre les ficelles du procédé. La nature même de la démarche prive de la sensation de spectacle vivant : pour peu on se croirait dans un cinéma avant-guerre, lorsque la bande musicale était jouée dans la salle. Si le principe est en soi déjà réducteur et frustrant, ce que la mise en scène en fait ne vaut guère mieux. Cette succession de gros plans, de gags grossiers ininterrompus à un rythme d’enfer, prive de toute respiration et finit par harceler : tout semble lourd, grossier, et surtout irrépressiblement aliénant. L’esprit ne vaut guère mieux : cette ambiance de caricature ruine tous les arrières plans ou plages mélancoliques, tendres, ou émouvants de la partition, ramenant l’œuvre à une gigantesque farce de comique lourdingue. Tout l’humour pétillant du style rossinien est réduit à une pâte indigeste que l’on nous demande en sus d’ingérer comme serait gavée une oie, oubliant au passage que sa force tient d’une structure qui sait relâcher savamment son rythme périodiquement, pour mieux l’endiabler à nouveau ensuite. Formulé expéditivement, c’est une véritable trahison du mécanisme de ce melodramma giocoso, transformé ici en une farce uniforme et finalement plate.

Le cirque étant contagieux, cette mise en scène provoque de surcroît des rires permanents du public, jusque dans les moments où l’attention devrait se porter prioritairement à la ligne de chant : le quatuor, pourtant piano et très vocalisant, du premier finale a été intégralement couvert des manifestations de satisfaction du public, enchanté de ne laisser en paix aucune plage de la partition. On ne lui en voudra pas outre mesure, la qualité musicale de la matinée n’appelant en rien à la sanctuarisation de ce que l’on nous donnait à entendre.

Jean-Christophe Spinosi, à la tête de l’Ensemble Matheus, offre de belles teintes orchestrales, souvent fines et plaisantes. Pourtant, cette direction insatisfait globalement par son manque de dynamisme, d’énergie, de simple vitalité en fait : tout cela sonne platement, et achève de renforcer le sentiment que l’orchestre n’est mobilisé que pour l’illustration sonore de la vidéo. La distribution n’incite pas plus au bonheur. Evacuons tout de suite les performances de Jennifer Holloway (Aspasia), Laura Giordano (Fulvia), Joan Martin-Royo (Macrobio) et Christian Senn (Pacuvio), globalement insatisfaisants, sans saveur musicale ni verbale ; l’image et la direction d’acteurs flatteuse permettront de sauver les apparences. François Lis est éminemment sympathique en Astrubale, mais on chercherait en vain la couleur, le charisme vocal, et tout simplement le style rossinien nécessaire à un rôle taillé sur mesure pour l’immense Filippo Galli. Ce n’est certes pas indigne, mais ce n’est tout simplement pas ce que l’on attend ici ; on regrette que la production parmesane n’ait pas ramené Michele Pertusi dans ses bagages. José-Manuel Zapata est en comparaison infiniment plus à sa place : la voix est claire et agréable, le style adapté, mais la voix ne déploie pas le panache et les suraigus flamboyants des plus grands ténors rossiniens. Sonia Prina est la grande bénéficiaire de la vidéo : sa vis comica théâtrale arrive à masquer que la tessiture de Clarice l’asphyxie plus d’une fois dès que le registre grave est trop sollicité. Comme pour Lis et Zapata, et plus encore le quatuor des scélérats, il est fort à parier que, privée de la vidéo et de ses gros plans, sa prestation serait apparue bien fade et privée de panache.

Il est amusant de noter que la critique et le public, si prompts à dénoncer la dictature de l’image lorsque le propos scénique fait l’objet d’une réflexion intellectuelle, ovationnent comme rarement  avec ce spectacle la pire dérive possible de cette même dictature visuelle : l’annihilation de la scène et de la présence physique des chanteurs! Le Châtelet, scène lyrique encore il y a quelques mois glorieuse et prestigieuse, semble confirmer après ses pâles Lopez et Bernstein son tournant vers le music-hall… Tout du moins, ce spectacle aura été, j’imagine, pour une majorité du public un franc moment de distraction, et Rossini n’avait pour cette œuvre pas d’autre dessein. Pour autant, je suis persuadé que ce répertoire est d’autant plus attrayant qu’on en flatte les pétillements et qu’on le débarrasse de tous les relents de graillon reniflés si péniblement cet après-midi.