Tout comme j'avais dressé le bilan de la saison 2006-2007, voici un zoom classique sur les éléments remarquables de la saison écoulée, pour le meilleur comme pour le pire, naturellement ; et en toute subjectivité, cela va de soi.

Mises en scènes (nouvelles productions)

Le Wozzeck de Christoph Marthaler m’a impressionné par sa cohérence et surtout la qualité extraordinaire de sa direction d’acteurs plus vraie que nature. C’est toutefois le Parsifal de Krzysztof Warlikowski qui aura marqué cette saison par son humanité chaleureuse, la richesse de ses arrière-plans, et plus encore la conjugaison d’une forme aussi passionnante que personnelle qui ne trahit en rien le propos de l’œuvre ; j'ai vu ce spectacle une seconde fois avec le même bonheur

A contrario, le Tannhäuser de Robert Carsen aura réussi le double exploit d’être un terrible traître à l’œuvre tout en présentant une esthétique kitsch et convenue d’un goût des plus discutables.  La palme du fatras scénique me semble pourtant devoir revenir à Jean-Louis Martinoty pour son Thésée, dont le travail, contrairement à celui de Carsen, n’aura même pas eu l’heur de me faire rire. 

A noter également lors de cette saison, les débuts d’Olivier Py à l’Opéra de Paris avec le Rake's Progress. La confrontation de sa mise en scène très sombre, aux frontières du fantastique, et de celle d’André Engel au TCE, toute baignée de lumières colorées et vives, entre Broadway et comics, fut des plus intéressantes.

Directions d’orchestre

Beaucoup de chefs auront mérité cette saison des louanges : Sylvain Cambreling, aussi excellent dans Ariane et Barbe-Bleue de Dukas que dans le Wozzeck de Berg, Hartmut Haenchen, idéal de beauté sonore dans Capriccio et magicien ensorceleur pour Parsifal, Lawrence Foster ressuscitant brillamment Padmâvatî, Lothar Zagrosek irradiant de lyrisme le Prigioniero de Dallapiccola, ou bien encore Seiji Ozawa, somptueux dans Tannhäuser… Moins connu, Emilio Pomarico, à la tête du Klangforum Wien, m’a semblé également fantastique lors de la création de Melancholia. Parmi toutes ces baguettes de premier ordre, James Levine s’impose haut la main pour sa lecture extraordinaire de la Damnation de Faust à Pleyel avec les forces du Boston Symphony Orchestra.  

Du côté des moindres réussites, William Christie m’a semblé bien incolore et peu nerveux en dirigeant le Sant’Alessio de Landi. Pour Don Carlo, Theodor Currentzis aura démontré une originalité certaine et un tempérament intéressant encore trop démonstratif et incontrôlé. La palme de l’échec revient à un Gustav Kuhn épais et brouillon qui aura bien maltraité la belle partition de la Frau ohne Schatten en début d'année.

Chanteurs et chanteuses

La plénitude vocale de Eva-Maria Westbroek en Elisabeth, l’incarnation criante de vérité et touchante de Angela Denoke en Marie, et, surtout, l’art suprême et anthologique de Waltraud Meier en Kundry ont à mon sens dominé la saison haut la main. L’Angelina de Cecilia Bartoli à Pleyel m’a en fait, et peut-être injustement, assez peu impressionné. J’ai par contre fort apprécié le beau tempérament généreux et vibrant de la jeune mezzo-soprano Ruxiandra Donose lors de la création de The Fly.

Du côté des hommes, moins de réussites éclatantes, quoique Stefano Secco en Don Carlo et Otto Katzameier en Lars Hertervig se sont révélés d’excellents surprises. Matthias Goerne a su trouver quelques phrasés magiques à son Wolfram, et Yann Beuron demeure quant à lui toujours aussi rayonnant de beau chant en Pylade. Quant à Simon Keenlyside, si son Wozzeck se révèle encore dramatiquement un peu vert sa prise de rôle tout juste effectuée, la qualité du chant et de la voix demeurent exceptionnels. Enfin, le matériau vocal de Stephen Gould en Tannhäuser s’est révélé franchement impressionnant ; la subtilité de l’interprétation beaucoup moins.

Richard Strauss aura concentré les principales contre-performances de la saison : Jan-Hendrik Rootering à bout en La Roche, Franz Hawlata indéfendable en Barak, et Jon Villars au Kaiser aussi peu en mesure qu’à l’aise de manière plus générale. D’un tout autre niveau,  Klaus Florian Vogt en Lohengrin et Dmitri Hovorotovsky en Posa m’ont d’autant plus déçu que je les attendais l’un et l’autre avec impatience dans ces rôles respectifs.

Concerts lyriques et récitals

Contrairement à la saison dernière, j’ai trouvé peu de plaisirs francs lors des quelques récitals auxquels j’ai assisté. Ni Roberto Alagna, ni Rolando Villazon, ni Cecilia Bartoli, ni Violeta Urmana ne m’auront vraiment enthousiasmé sans réserve. Le tandem Florez-Villazon aura au moins eu le mérite de me guérir de toute tentation de renouveler ce genre de soirées où seules brillent les paillettes de deux grands noms rassemblés sous les seuls auspices du marketing lyrique.

Le concert aura été plus favorable au plaisir vocal : Mihoko Fujimura dans les Wesendonck, la  découverte du beau mezzo de Rinat Shaham dans la Jeremiah,  ou bien encore les superbes Rückert de Christian Gerhaher auront constitué des vrais moments de bonheur.

Sally Matthews, Mark Padmore, Kate Royal et Bernarda Fink réunis autour d’un Simon Rattle épatant à la tête des somptueux pupitres Age of Enlightenment m’auront sans doute procuré lors du Das Paradies und die Peri de Schumann au TCE un des moments de pure jouissance musicale les plus précieux de la saison. McCreesh et ses Gabrieli a contrario auront signé une Missa Solemnis qui s’est vite transformé pour moi en insipide et interminable calvaire. 

Sans les voix

C’est incontestablement à la musique de chambre que je dois cette saison mes émotions les plus fortes et les plus enthousiasmantes : pour leurs adieux, ni les Beaux-Arts Trio ni les Alban Berg ne seront partis comme des voleurs ; ces deux somptueuses formations chambristes terminent leurs carrières parisiennes par des coups de maître, par ce genre de concerts qui ne s’effacent jamais pleinement de notre mémoire.

Je ne suis pas prêt d’oublier non plus le concert de Pierre Boulez dirigeant trois créations de Pope, André et Pintschner, mais aussi les Amériques de Varèse et ses propres Notations, à la tête de l’Ensemble Modern Orchestra : phénoménal moment, observé, absorbé, face au maître de l’arrière-scène de Pleyel. Avec les deux concerts de musique de chambre précédemment évoqués, le Das Paradies und die Peri de Simon Rattle, ainsi que les  Parsifal et Wozzeck de l’ONP, l’un des sommets absolus d’une saison qui aura plus brillé par la hauteur vertigineuse de ses quelques pics que par son altitude d’ensemble plutôt modeste.

Bellini : I capuleti e i Montecchi, ouverture, duo « Deserto è il luogo »

Gounod : Romeo et Juliette, « L’amour… Ah, lève toi soleil »

Massenet : Le Cid, « Ah tout est bien fini… O souverain »

Rossini : Guillaume Tell, pas de six ; Otello, duo « Ah vieni »

Chansons espagnoles et sud-américaines.

Juan-Diego Florez, ténor

Rolando Villazon, ténor

Prague Philarmonia

Michele Mariotti, direction

Le programme stipulait « airs et duos d’opéra ». Le pluriel est à comprendre ici dans son acception la plus minimaliste : deux duos, et un air d’opéra pour chacun de nos deux ténors ; le reste du programme est, pour rester poli, consacré à un répertoire hispanique plus léger. Chiche programme qui contraste singulièrement avec une affiche a priori luxueuse. La démarche était festive avant d’être artistique, ne nous mentons pas.

La soirée commence par nos deux ténors aux prises avec Bellini : Florez-Romeo face à Villazon-Tebaldo. On salue le courage de Rolando Villazon d’oser la mise en parallèle avec Juan-Diego Florez dans ce répertoire. Le résultat n’en demeure pas moins cruel. Villazon paraît dans ce premier duo empêtré dans l’écriture bellinienne, épais et brouillon, distancié. Si Florez est naturellement plus à l’aise dans ce répertoire, chant franc et facile, son Roméo frêle et chétif ne convainc guère plus. Dès le premier morceau de ce récital, les qualités de l’un soulignent de fait cruellement les défauts de l’autre. Juan-Diego Florez paraît ainsi bien pâle confronté à l’impact, l’énergie et le charisme de Rolando Villazon. A contrario, l’émission malaisée de Villazon souffre de la comparaison avec celle claire et bien posée de Florez. Leurs numéros personnels à suivre confirment cette impression. D’un Roméo à l’autre, Juan-Diego Florez satisfait encore sur les qualités vocales immédiates : clarté, pureté, élégance, aisance. Il déçoit tout autant par l’ennui qui se dégage de ce chant impeccable mais sans âme ni passion. Elégante guimauve, mais guimauve tout de même. Rolando Villazon opte pour un Cid qui lui a toujours réussi dans cette salle. Le numéro correspond à son tempérament, l’impact émotionnel est certain, les notes sont toutes là et coulées dans un phrasé plutôt intéressant et bien nuancé. Pour le reste, l’effort devient de plus en plus palpable et les bras grands écartés transpirent bien plus un certain malaise vocal que la passion.  Avec Otello, l’intérêt remonte significativement en clôture de cette maigre première partie. Florez ne fait qu’une bouchée du chant fleuri de Rodrigo et Villazon tire un excellent parti du baryténor d’Otello avec une qualité de vocalisation intacte et même étonnante ; l’excitation de l’écriture vocale rossinienne fait le reste.

La seconde partie est d’un ennui sans fin. Nos deux ténors jouent les latin lovers en vain : l’un trop raide et sans abandon (Florez), l’autre trop démonstratif et appuyé (Villazon), les deux sans la décontraction nonchalante et chaleureuse qui sied au crooner. N’est pas Placido Domingo qui veut. Le Granada de Florez est d’une pâleur timide déconcertante, le Jurame de Villazon caricatural dans son mélo. Après deux chansons chacun en tout et pour tout, dont les deux précitées, vient le temps d’une inénarrable espagnolade orchestrale, vulgaire, tapageuse et effroyablement lourdingue, en tout point conforme à la prestation d’ensemble du Maestro Michele Mariotti et de son Prague Philarmonia (signalons au passage que les deux ténors, déjà peu avantagés par la nature en matière de volume vocal, se seront débattus toute la soirée pour se faire un tant soi peu, mais en vain, entendre). En conclusion, pot-pourri dans la même veine, façon les trois ténors réduits d'une unité. La tentation de la fuite n’a pas manqué de me prendre, mais la perspective de bis alléchants m’a retenu. Mauvais calcul : Florez joue classiquement de son contre-ut et trouve vraisemblablement hautement spirituel de mêler les textes français et italiens de son aria de la Figlia del Regimento, Villazon nous sort une zarzuela vocalement pas trop gênante, et les deux concluent main dans la main et gag contre gag dans un énième duo sucré et ronronnant. Et puis rideau pour cette soirée aussi courte que morne. Vous aviez dit festif ?

Mettre en scène Falstaff présente des difficultés similaires à celles que ne manquent jamais de poser Cosi Fan Tutte : l’équilibre se doit de toujours rester subtil entre douce ironie et humour teinté d’amertume. Après des décennies de bouffonneries grasses et appuyées, le temps du trop sérieux est venu pour l’un comme pour l’autre. La transposition par Mario Martone de l’action de Falstaff à l’ère des rigidités victoriennes, si elle n’apporte rien de spécial à l’ouvrage, en dit long sur la vision d’ensemble du metteur en scène. Deux heures durant, la scène confirme l’intention : l’opéra semble bien plus contaminé par l’esprit étroit de l’austère Mister Ford que par la maladroite rouerie du bedonnant Sir de Windsor. Hélas, cette peur panique de la faute de goût annihile tout esprit à l’œuvre.  Le jeu de tout un chacun est plutôt bien réglé, la scène animée, quelques gags classiques pointent leurs nez de temps en temps, mais ni la poésie fine ni l’humour si chaleureux et humain de l'ouvrage ne prennent vraiment vie et certaines scènes paraissent finalement bien peu habitées.  Rien ne choque vraiment, le tout se laisse voir sans réel déplaisir, mais rien ne transporte ni ne passionne non plus.

L’interprète du rôle-titre renforce par ses options propres le sentiment de fadeur qui se dégage de la mise en scène. Ce Falstaff se veut tellement débarrassé de toutes les scories et excès de tant de ses prédécesseurs qu’il semble éteint et peu présent, sans esprit ni truculence. La démarche hygiéniste me semble ici un rien trop maniaque : il ne reste plus rien d’humain, de touchant ou de spirituel à la figure dessinée par Shakespeare. Alessandro Corbelli filtre tellement son rôle qu’il en devient transparent, à la scène comme dans la voix. Seule la gouaille du timbre assure une présence au personnage. Dommage, d’autant plus que, même annoncé souffrant, Corbelli affiche une voix délectable d’adéquation au rôle, de musicalité, de beau chant, d’évidence idiomatique.

L’affiche réunie autour de Corbelli collectionne les notoriétés naissantes ou déjà bien établies. Tous les artistes réunis brillent pourtant avant tout par leur participation à un collectif sans faille. Ainsi, individuellement, on pourrait trouver beaucoup à redire de chacune des quatre interprètes féminines. Amel Brahim-Djelloul et Marie-Nicole Lemieux, respectivement Nanetta et Quickly, emportent tous les suffrages au rideau final par leurs présences scéniques, l’une délicieusement adolescente et fraîche, l’autre enjouée et tout en savoureux relief. Pourtant, la voix de Brahim-Djelloul, toute de finesse, semble bien frêle et incolore malgré ses charmes indéniables. A contrario, Lemieux en fait souvent des tonnes et poitrine beaucoup, mais le timbre est somptueux. Caitlin Hulcap fait ce qu’elle peut du rôle ingrat de Meg Page, de manière plutôt satisfaisante. Enfin, Anna Caterina Antonacci ne possède sans doute plus aujourd’hui tout le lyrisme propre aux envolées de Mrs Ford, mais elle lui confère une personnalité fouillée, dans le verbe comme dans le geste. La beauté vocale et scénique de l’artiste fait le reste, et je ne saurais y rester insensible, quel que soit le contexte ; celui-ci me semble quand même bien étroit au regard de la classe et du tempérament exceptionnel de la soprano italienne. Toutes quatre forment pourtant in fine l’un des quatuors les plus homogènes et les plus plaisants qu’il m’ait été donné de voir et entendre sur une scène.

Le versant masculin de la distribution proposait également un Ford et un Fenton de luxe. Le premier, Ludovic Tézier, trouve un rôle naturellement adapté à ses moyens et à son tempérament. La voix est belle, le chant impeccable, et l’acteur, très présent, se révèle mieux que convaincant. Le second, Francesco Meli, confirme une fois encore dans ce rôle modeste toute sa présence naturelle et son talent. La voix est somptueuse, fluide et joliment timbrée, les phrasés élégants et sans scorie. Si le ténor domine de sa puissance vocale les ensembles du premier acte, il prend pourtant soin à maîtriser un volume significatif lors de ses duos avec Nanetta ou ses interventions individuelles. Enrico Facini (Cajus), Frederico Sacchi (Pistola) et Patrizio Sandelli (Bardolfo) complètent l’affiche avec bonheur.    

Le plaisir de cette matinée n’aurait très certainement pas été le même en l’absence d’un chef inspiré et virtuose dans la fosse. Alain Altinoglu confère à la représentation tout l’esprit et la vivacité auxquels se refuse la mise en scène. Sa direction est admirable de fluidité, savamment dosée, toujours imaginative et détaillée. Alain Altinoglu obtient tout au long de l’ouvrage une légèreté savoureuse et finement ciselée d’un Orchestre de Paris irréprochable. Cette direction étonnante contribue de manière notable au succès d’une représentation somme toute bien plaisante à défaut d’être véritablement marquante.

Pour un autre avis, plus enthousiaste, je renvoie à la critique de Licida qui a pour sa part assisté à la représentation du 27 juin.

Lors des premières représentations de ce spectacle, il y a deux ans, le travail de Krzysztof Warlikowski m’avait laissé très froid, mais déjà intrigué par sa virtuosité théâtrale peu courante à l’opéra. Depuis, Makropoulos et Parsifal sont passés par là, et m’ont convaincu, le second surtout,  d’aller, mieux éclairé du propos et du style du metteur en scène, revoir cette Iphigénie en Tauride. La troisième fois était la bonne, j’ai quitté cette matinée estomaqué par l’intelligence d’un spectacle que j’avais initialement beaucoup sous-estimé.

Makropoulos et Parsifal nous ont révélé depuis la cinéphilie de Krzysztof Warlikowski. Qu’il ait construit sa toute première mise en scène lyrique sur le principe d’un flash-back ne surprend plus rétrospectivement. Le procédé du flash-back fonctionne d’autant mieux ici  qu’après tout le livret n’offre que peu d’action propre. Le poids émotionnel qui dévore les protagonistes provient en grande partie d’événements issus de leur passé : le sacrifice avorté d’Iphigénie à Aulide, et bien sûr les meurtre d’Agamemnon puis de Clytemnestre. Warlikowski mêle les époques de la vie d’Iphigénie distinctement sur la scène. Les deux Iphigénie, la vieille et la jeune, sont toutes deux représentés en permanence sur la scène du Palais Garnier, la présence d’une actrice venant seconder celle de la chanteuse. Le parallèle avec le cosmonaute et l’enfant introduits par le metteur en scène dans Parsifal saute naturellement aux yeux. A l’évidence, Krzysztof Warlikowski excelle à nous raconter deux histoires simultanément : celle du livret, au bout du compte ici parfaitement rendue, et, en parallèle, une seconde plus personnelle, distanciée dans son interrogation de l’œuvre à travers une thématique qui lui est propre ou connexe. Son Parsifal a pu paraître plus lisible et immédiat : interroger le sens de la quête à propos de l’ultime ouvrage wagnérien est un propos suffisamment évident en soi. L’option qui consiste à narrer le livret  de Guillard à travers le prisme de la raison perturbée d’une Iphigénie mourante dans sa maison de retraite peut paraître plus discutable. Avec du recul, elle me semble pourtant aujourd’hui loin d’être  saugrenue. Après tout, Iphigénie en Tauride est aussi l’histoire d’un dénouement, d’une fin de partie pour les Atrides. Et lorsque les mythes n’ont plus rien à raconter, ne cessent-ils pas d’exister, entraînant avec eux dans leur fin leurs protagonistes ? Lorsque Thoas jette ses bouquets de roses sur la scène, peu avant la fin de l’ouvrage, ne signifie t-il pas que cette histoire s’achève là, en même temps que se résout le drame mis en musique par Gluck ? Iphigénie, sujet du mythe, n’a alors plus de raison d’être. Son double scénique peut désormais succomber de cette crise cardiaque dont les signes avant-coureurs étaient apparus lors de la tempête initiale, terreur nocturne d’une vielle dame sur le point de disparaître, et qui va revoir le film de sa vie défiler devant ses yeux, des événements d’Aulide à ceux de Mycènes, puis enfin, intrigue de l’opéra qui se donne devant nos yeux, ceux de Tauride. Oreste et Pylade sortent alors en toute logique du champ de l’action, la scène, pour donner leurs ultimes répliques du parterre de Garnier. Le ballet initial des retraitées lors de la tempête peut reprendre son cours, mécanique, faussement perpétuel, dans l’attente sans doute qu’une autre manque à l’appel à nouveau.

Au-delà du propos même du metteur en scène, il me semble important de souligner la qualité théâtrale proposée. La manière avec laquelle Warlikowski convoque simultanément sur scène les événements de Tauride, le passé d’Iphigénie, et ses derniers instants dans cette maison de retraite est étonnante. Tout s’enchaîne somptueusement entre cauchemars (la tempête initiale),  fantasmes d’une raison qui se dérègle (les chœurs des Scythes en carnaval  de maison de retraite), émotions qui submergent la pensionnaire jusqu’au malaise (« O toi qui prolongea mes jours »), ou bien encore ces Euménides qui apparaissent comme autant de doubles de Clytemnestre venues encore harceler Oreste de leurs poitrines maternelles dénudées et abusives… Lors du sacrifice d’Oreste au dernier acte, se superposent en vidéo les images fantasmées, entre sensualité et menace, du meurtre rituel du frère et de l’assassinat précédent par ce dernier d’une Clytemnestre aux frontières troubles de l’inceste. La scène nous offre la vision mentale déréglée d’une Iphigénie qui désormais mêle les éléments de son présent avec ceux de son passé, procurant souvent des images théâtrales d’une grande force ; au troisième acte surtout, où la figurante surveille de son fauteuil, abasourdie et consultant de vieilles photos familiales, le drame qui se noue en Tauride au moment du cruel choix. La direction d’acteurs est ainsi constamment imaginative, et offre en sus à ses personnages des attitudes à fort impact émotionnel  (notamment à Pylade, mais aussi au dernier acte à Iphigénie et Oreste, tout de tendres caresses l’un envers l’autre). Etonnant travail.

Finalement, ce spectacle me semble majeur et une production-clé de l’ère Mortier et de l’histoire de l’Opéra de Paris. Il serait dommage que cette mise en scène meure, à l’instar de son rôle-titre, avec cette ultime matinée. Le travail de Warlikowski porte en lui un style et des options radicalement personnelles et originales qui sont la marque des productions inoubliables, fut-ce du fait du scandale qu’elles génèrent. Scandale d’ailleurs devenu très relatif : les quelques manifestations de mécontentement ne sont apparues qu’à l’occasion des très longs applaudissements, toute lumières éclairées, venus rompre un silence impressionnant et inhabituel de la part du public à l’issue de la première partie ; les quelques foyers de huées ont systématiquement trouvé en réponse l’acclamation d’une autre frange enthousiaste du public. Alors même qu’on évoque de ressortir la plus que trentenaire production des Nozze di Figaro de Strehler, qui m’avait semblé usée jusqu’à la corde il y a dix ans déjà, il serait regrettable que cette Iphigénie ne reste à l’avenir au répertoire de la Grande Boutique. Ce théâtre moderne et intelligent y a sa place de plein droit, isolé et rare parmi les grands machins inoffensifs en carton-pâte qui forment le fruste quotidien du mélomane.

Ivor Bolton et le Freiburger Barockorchester avaient la dure tâche de succéder à Marc Minkowski et aux Musiciens du Louvre, somptueux il y a deux ans de cela. L’essai est mieux que transformé. Il serait vain d’ailleurs de comparer le travail de Bolton avec celui de Minkowski tant leurs approches respectives diffèrent. La direction d’Ivor Bolton est plus contrastée, plus anguleuse que celle de Minkowski, moins immédiatement nerveuse peut-être et surtout beaucoup plus lente et solennelle. Là où Minkowski imposait une tension permanente et virtuose, Bolton dessine des climats moins homogènes, mais toujours somptueux, ici heurtés ou violents puis là, suspendus, tout en infinie délicatesse. La richesse de l’étoffe des Freiburger, aux couleurs chaudes et sensuelles, est il est vrai un plaisir constant, souvent fort enivrant. La beauté de l’orchestre lors de la fin du second acte, de l’air d’Iphigénie jusqu’au chœur conclusif n’est sans doute pas pour rien dans le long silence d’un public médusé à la fin de la première partie.  Pour ne rien gâcher, excellente prestation des chœurs Accentus, ronds et précis, superbes. 

Mireille Delunsch était annoncée souffrante. Si la voix m’est apparue mince et chétive, et encombrée aux extrêmes, le grave surtout souvent étouffé, je dois dire que son Iphigénie ne m’a certainement pas laissé de marbre. La diseuse est suprême, l’actrice émouvante et très crédible. Même vocalement limitée ou handicapée, le charme et la séduction opèrent indéniablement, quelles que soient les limitations déjà évoquées. Stéphane Degout faisait ses débuts en Oreste à l’occasion de cette reprise. La voix est belle, le chant fort beau et le style parfait. Toutefois cet Oreste très (trop) policé m’a semblé encore manquer de déchirement intérieur et des vertiges hallucinés du rôle. Gageons que le baryton saura mûrir le rôle et lui conférer tout son extraordinaire poids dramatique.  Les années passent et Yann Beuron reste le superbe Pylade qu’on sait. La ligne de chant est admirable, le style superlatif, l’incarnation idéalement tendre et sereine. Je n’ai pas entendu plus beau ténor cette saison à l’Opéra de Paris : que ne l’invite t-on plus souvent ? La Diane de Salomé Haller est impeccable. Seul bémol à cette belle distribution, Franck Ferrari ne fait lui guère dans la dentelle, et son Thoas, dont il n’a ni le style ni tout à fait les moyens, apparaît sous des atours vocaux souvent bien grossiers.

En somme, beaucoup de plaisir et d’émotion, et une bien belle matinée, accueillie par des applaudissements nourris et chaleureux. Espérons désormais une seconde reprise pour cette passionnante Iphigénie en Tauride qui, pour moi tout du moins, aura nécessité du temps pour être pleinement appréhendée.

Richard Wagner : Wesendonck Lieder

Sergueï Rachmaninov : Kak mne bol'no (op.21 n°12), Vocalise (op.34 n°14), Dissonans (op.34 n°13), Zdes' khorosho (op.21 n°7), Vesennije vodv (op.14 n°11)

Richard Strauss : Frühlingsgedränge (op.26 n°1), Wasserrose (op.22 n°4), Wir beide wollen springen, Befreit  (op.39 n°4), Zueignung (op.10 n°1), Mit deinen blauen Augen (op.56 n°4), Schlechtes Wetter (op.69 n°5)

Giacomo Puccini : Vissi d’arte (Tosca)

Amilcare Ponchielli : Suicidio (La Gioconda)

Giuseppe Verdi : Pace, pace mio Dio (La Forza del Destino)

Bis : Francis Poulenc (Violon), Richard Strauss (Cäcilie, op.27  n°2), Fernando Obradors, (Las Coplas de Curro Dulce), chanson populaire lituanienne.

Violeta Urmana, soprano

Jan Philip Schulze, piano

Programme dense, riche et varié, ambitieux aussi, que celui auquel s’attaquait Violeta Urmana ce soir. Les Wesendonck commencent plutôt froidement. La voix est somptueuse, mais à la manière d’un marbre immobile, inanimé. Si « Im Treibhaus » montre quelques signes de réchauffement, « Schmerzen » est envoûtant : étoffe luxueuse, soie des phrasés, richesse des nuances, et même une pointe d’émotion en sus. « Traüme » conclut tout aussi magnifiquement un cycle abordé malgré tout dans son ensemble de manière bien massive et uniforme. En somme, bien plus l’interprétation d’une Isolde grand format que celle d’une sensible chanteuse de lieder. Le premier Rachmaninov surprend en comparaison par son élan. Elan qui retombe vite avec l’ennuyeux « Vocalise » qui repose sur ce que justement Urmana n’offre pas : la variété incessante de l’intonation et des émotions exprimées. La véhémence opératique du « Dissonance » à suivre ne convainc pas mieux, quoiqu’on goûte, en gourmand plutôt qu’en gourmet, la démonstration des premiers éclats de cette voix torrentielle. Les deux numéros conclusifs, chants de la nature un rien mélancolique et plus sereins, mettent mieux en valeur une étoffe vocale ici délectable de beauté et des phrasés à la musicalité plus fine et recherchée. 

Les lieder de Richard Strauss en seconde partie confirment l’aisance de Violeta Urmana pour les lignes de chant lentes et apaisées déjà notée en première partie. « Wasserrose » est poétique à souhait, « Befreit », où je ne l’attendais vraiment pas, sonne comme en apesanteur, noble et délicat dans le ton, royal dans la ligne. A contrario, « Wir beide wollen springen » accroche la chanteuse là où elle peine le plus : la dynamique des humeurs fébriles ou trop rapidement changeantes. « Zueignung », plutôt bien mené, frustre in fine par un envol conclusif dans l’aigu en force et bien peu musical. De manière plus générale, ces sept lieder de Richard Strauss ne m’ont pas paru un véhicule bien flatteur pour Urmana. Bien sûr la classe de l’interprète est indéniable, l’école la meilleure, mais l’instrument est aussi lourd que somptueux, l’aigu, trop puissant et fixe, plus d’une fois difficile et aigre, le timbre sans lumière, les mots sans saveur. La magie straussienne sollicite une voix souple, flottante, à l’aigu facile, et une palette infinie de coloris que l’on chercherait en vain chez la diva lituanienne. A dire vrai, chantés par Urmana, ces Strauss là fleurent bien trop Bayreuth à mon goût. 

Trois airs d’opéra pour conclure le programme initial. « Vissi d’arte » est d’un bloc,  comme une déferlante brutale de son. La puissance de la voix est certes impressionnante, mais l’émotion absente : on ne doute pas une seconde que Dieu l’entende, mais on comprend sa fin de non-recevoir ultérieure. « Suicidio », curieusement plus intériorisé et nerveux, plus nuancé même, séduit d’avantage : le format vocal est le bon, l’investissement supérieur, l’enjeu de la scène mieux saisi. Leonora di Vargas obtient toute la sensibilité précédemment refusée à Floria Tosca. L’alternance permanente des dynamiques piano et forte confère à la scène une dimension aussi spectaculaire qu’émouvante ; la voix regagne également en couleurs, fort belles au demeurant. En bis, un Poulenc un rien trop épais, un tube straussien conforme aux précédents, un Obradors charnu et enthousiaste, et, pour finir, une chanson populaire lituanienne somptueuse de lyrisme et de chaleur. 

Un beau récital en somme, alternant moments d’exception et réussites moindres. L’approche analytique de ce compte-rendu tend vraisemblablement à exagérer la part relative des secondes. Il me semble ainsi utile de souligner l’intérêt musical constant suscité ce soir par le chant de Violeta Urmana. En somme, voila une voix somptueuse, éduquée à la meilleure école, qui peut tout ou presque, mais qui ne génère en définitive qu’un impact émotionnel limité sur l’auditeur. Etrange paradoxe d’une bien froide nordique. Son accompagnateur attitré fut l’élève de Fischer-Dieskau. On devine bien alors, muni de cette information, d’où provient ce penchant pour le trait souligné, les pauses interminablement suspendues, les phrasés souvent déstructurés et des maniérismes qui se veulent sans doute raffinés. Autant d’éléments qui s’apparient fort mal à mon sens à l’art très marmoréen, voire un rien monolithique, de la diva.