La Pagina en Blanco au Teatro Real

Le monde de l’opéra a-t-il encore sa place au troisième millénaire ? La question lancinante depuis un demi siècle réside dans un constat simple : les créations d’après-guerre peinent à entrer au répertoire. Par frilosité d’un public conservateur, mais aussi sans doute par l’errance du langage musical de la seconde moitié du vingtième siècle, en recherche et conceptuel, avant-gardiste par principe plus que par nécessité. Le retour à la mélodie, à l’efficacité théâtrale, et ce sans rien oublier des avancées de l’écriture musicale, semble toutefois une tendance à la hausse. Pour autant, on notera que la partie n’est pas gagnée d’avance. Bien des théâtres préfèrent assaisonner mièvrement leur routine de redécouvertes de faible valeur qu’inscrire durablement ce que notre temps sait produire d’opéras qui méritent bien plus leur place au répertoire que bien des fonds de tiroir du passé.  Les œuvres d’un Philippe Boesmans ou d’un John Adams,  par exemple,  agrègent une qualité musicale indéniable, des livrets riches de sens et une accessibilité musicale certaine. Rien ne devrait empêcher aujourd’hui  ces compositeurs de figurer sur les programmes des théâtres de notre temps, bien plus même peut-être que bien des maîtres mineurs du passé qui n’ont jamais abandonné l’affiche.  Le non-renouvellement du répertoire programme à mon sens la fin certaine du genre si on n’y prend garde. Et les maux en sont déjà palpables : routine inexorable de la répétition, fuite pour la casser dans la provocation scénique faute de sens,  sentiment d’anachronisme et d’arrêt du temps à une période révolue.

Aussi, devant chaque nouvelle création, une question clé me semble se poser : cette nouvelle entrée au catalogue possède-t-elle les ingrédients nécessaires à vivre sur les scènes ? La réponse quant à cette  Pagina en Blanco que nous propose en ce début d’année 2011 Pilar Jurado me semble absolument positive. La compositrice et librettiste espagnole réussit une œuvre d’une grande cohérence, et théâtrale et musicale ; et qui marie avec bonheur sens et émotion. Sujet d’anticipation, l’histoire qui nous est racontée est celle de la composition d’un opéra par un musicien en coma irréversible, stimulé par le concours d’un cybernéticien de génie et les émotions virtuelles que font naitre l’émotion de l’amour entretenue par une chanteuse. La réalité n’est dévoilée qu’en toute fin de l’ouvrage, entraînant, dans une cohérence absolue, un univers multiple dans lequel se croisent des tableaux issus du monde réel, du monde virtuel dans lequel est plongé le personnage principal, et des scènes de son opéra en cours de gestation. La grande réussite de la librettiste est d’assurer ici une clarté théâtrale parfaite à chaque scène en tant que telle et comme pierre de l’édifice global, maniant avec le même talent poésie, urgence dramatique, et parfois même effets saisissants. L’Apocalypse selon Saint Jean en cours de composition offre ici une matière bien exploitée d’onirisme (second tableau durant lequel le créateur médite son œuvre), de virtuosité vocale (aria du robot) ou de ressort dramatique (ultimes scènes de l’opéra-sujet et de l’opéra-réel qui se confondent en un même tableau final). En somme, les ombres de Capriccio et Matrix se superposent ici, dans un sujet qui possède pourtant son indéniable originalité propre, sa réflexion, et son sens moral. Chacun des personnages qui entourent le créateur incarnent ici une dérive de nos sociétés numériques et néolibérales : science folle et irraisonnée (le cybernéticien), société du spectacle sans scrupule (le directeur de théâtre), humanité qui s’efface devant le gain (l’ex-femme du compositeur), sensationnalisme outré de l’information (le journaliste), déshumanisation de la technique (le robot chanteur). Seule la soprano, manipulée par les précédents pour stimuler par l’amour les émotions nécessaires à la créativité du compositeur, se posera au long de cette histoire les questions morales qu’entrainent la situation. Elle n’en finira pas moins aux enfers dans le dernier tableau (la représentation de l’ultime scène de l’Apocalypse), comme les autres : un complice passif reste un complice, et la conscience du crime est peut-être même circonstance plus aggravante qu’atténuante.    

La partition impose elle aussi bien des qualités. La compositrice varie avec talent les formes et les styles. Se succèdent ainsi arias virtuoses (le robot chanteur), ou didactiques et mise en abîme (la soprano expliquant ce qu’est une aria), ou encore émouvantes (la soprano encore à l’heure de débrancher ce compositeur pour qui elle fut muse et bien aimée). Mais aussi duos et quintettes, récitatifs en continuité, scènes méditatives, interludes joliment divers, fugues ou encore rythmes dansés ou vigoureusement jazzés et même quelques réminiscences baroques parfois. Les couleurs sont multiples : cordes lyriques et amples, cuivres très présents mais en impressions plus qu’en déferlement, percussions nombreuses et sollicitées avec précision et de manière récurrente mais sans emphase. L’ensemble, principalement tonal et sans recours à l’électro-acoustique, prend ses racines dans un post-romantisme dégraissé, chaleureux et moderne de ton, qui évoque aussi bien Bartok pour la couleur, Britten pour la fluidité musicale, et Stravinski pour l’évidence sobre avec laquelle les genres musicaux se croisent et se marient. La variété et le lyrisme de l’ensemble, la relative accessibilité de l’écriture également, concourent à une écoute sans cesse intéressante et prenante. A la tête d’un Orchestre du Teatro Real impeccable et aux pupitres de grande qualité, la direction de Titus Engel offre une lecture qui met en évidence avec soin la clarté de l’instrumentation, sa richesse, mais aussi sa chaleur naturelle, son dramatisme pensé et sa force émotionnelle. Et pour un habitué du son froid et éparpillé de Bastille, quel bonheur d’entendre une acoustique qui donne rondeur, couleur et précision à toutes les intentions de la fosse, large et ouverte !  

La scène concourt tout autant au succès de la soirée. David Hermann plonge l’action dans une structure cloisonnée blanche à deux étages. Au second, le monde clos et restreint du compositeur, dont la blancheur évoque à la fois un futur de science-fiction et un lieu aseptisé, trop propre et lisse pour être réel (et pour cause). Au premier, le monde réel, ou les coulisses en quelque sorte, qui ne se dévoilent qu’au second acte : machinerie cybernétique grise et métallique, impure et sale en comparaison de la salle blanche de l’étage virtuel : fils électrique, sas en acier, chaise renversée dans laquelle est assise le compositeur sous électrodes et branchements divers. Et sur les côtés des panneaux vidéos, sollicités principalement par des zooms successifs sur la Tentation de Saint Antoine de Hyeronimus Bosch, parfois animés (la méditation du premier acte), ou travestis de manière surréaliste et modernisée (l’aria du robot) ; et finalement, illustration de la descente aux enfers des personnages réels une fois l’opéra achevé, précipités dans les détails de paysages dévastés en fond de la toile du peintre. La direction d’acteurs, qui peut compter sur une équipe de chanteurs scéniquement convaincants et talentueux, donne un relief saisissant à chacun des personnages, des gestes mesurés et comme en apesanteur du compositeur plongés dans son monde virtuel, à l’hystérie coquette de son ex-femme ou encore le portrait de scientifique fou, cynique et jouisseur de la situation. L’ensemble imprime une vie incontestable, un sens du mouvement qui rejoint la variété de la musique, et une même sobriété bien pensée quant à ce livret admirable. Du théâtre, et du vrai, qui sait jouer sur les plans, émouvoir, provoquer des images fortes et faire naître des émotions et de la vie de quelques gestes bien pensés de chacun des chanteurs.

Le plateau réuni par le Teatro Real parachève le bonheur de la soirée. Le baryton allemand Otto Katzameier, que j’avais déjà beaucoup apprécié lors de la création à Garnier du Melancholia de Haas, impressionne en Ricardo Estapé (le compositeur) par sa prestance scénique, sa voix d’un sombre velours, son chant sans cesse châtié et mesuré, aux milles inflexions et subtilités. Beau à voir et à entendre, émouvant et souvent passionnant, il donne un relief certain à un rôle par essence même problématique. Dans le rôle de Xavi Novarro (le cybernéticien), Nikolai Schukoff, que Paris a pu entendre en Siegfried puis en Pollione, démontre une fois encore son éclectisme, son intelligence, sa culture. Scéniquement très présent, il incarne son rôle avec un étonnant tranchant et une densité vocale saisissante ; et mieux encore peut-être, un art subtil de la suggestion et de l’insinuation, une éloquence de tous les instants. Je me réjouis de retrouver très vite cet artiste étonnant dès le mois d’avril dans le rôle-titre du prochain Parsifal du Théâtre des Champs-Elysées. Les deux rôles féminins brillent par leur contribution propre et s’opposent de manière signifiante. Le mezzo bien timbré de Natacha Petrinsky sert avec énergie et vivacité le rôle de l’ex-femme du compositeur (Marthe Stewart). Alors que Pilar Jurado, en sus d’être compositrice et librettiste, dessine une soprano (Aisha Djarou) lyrique et sensible, justement émouvante, sans inutile pathos – et porte avec bonheur la part d’humanité bienveillante au sein de ce drame cauchemaresque, empli de veuleries et malfaisances en tout genre. En directeur de théâtre (prénommé Gérard à l’instar du maitre des lieux !), Hernàn Iturralde affiche rondeur vocale et scénique, et le juste équilibre nécessaire à ce rôle de manieur d’hommes et de femmes, de diplomate rassurant pour mieux servir ses intérêts. Le portrait qu’il dresse de Gérard Musy est plus vrai que nature. C’est par sa virtuosité sans faille que doit briller pour sa part le robot-chanteur japonais Kobayashi. Le contre-ténor Andrew Watts n’esquive aucune des difficultés d’écriture que la compositrice n’a pas manqué de lui confier pour sa grande aria quasi-haendelienne, interprétée avec autant de panache que de puissance et de musicalité. José Luis Sola enfin, dans rôle du journaliste Ramon Delgado, tient sa partie de ténor de manière très satisfaisante.

Soirée parfaite donc, lors de laquelle scène, fosse, chant se marient avec bonheur et grand art. Ce que devrait être l’opéra en permanence en somme et ce qu’il est pour finir si peu souvent. Beaucoup de soleil, fut-il souvent noir, lors de cette belle soirée madrilène, qui fait honneur à tous ses artisans. Et un nouvel ouvrage qui est sans doute ce que j’ai entendu de plus convaincant depuis longtemps - nonobstant le Doctor Atomic de John Adams, de toute façon hors catégorie. Quel avenir désormais pour cette superbe Pagina en blanco de Pilar Jurado ? Si l’accueil du public fut favorable, force est de constater que la partie n’est pas gagnée. La salle, plutôt bien remplie au début du spectacle, voit son parterre se vider d’un tiers ou presque à l’entracte, alors que la durée de l’opéra n’excède pas les deux heures. J’avais tristement fait le même constat à la Scala pour Lady Macbeth de Mzensk, alors que l’ouvrage, bientôt octogénaire, semble pourtant désormais installé en valeur sûre du répertoire international. Seul l’avenir répondra à cette question. Il est dit que chaque personne choisit son destin, combien les Dieux rient en l’entendant, nous rappelle le prologue de cette Pagina en blanco.