Fidelio, Garnier, 13/12/2008

Publié le par Friedmund

 


Envers et contre tous, critique et public confondus, j’avais plutôt apprécié en son temps la lecture intéressante de Simone Boccanegra qu’avait donnée à Bastille le metteur en scène Johan Simons. Sa vision de Fidelio est plus sage, plus classique surtout dans sa modernité. Le terme de transposition me semble d’ailleurs déplacé : Johan Simons actualise certes le cadre de Fidelio via un décor et des costumes contemporains mais il en préserve tout le propos et toutes les situations intactes. L’homme de théâtre qu’est Simons ne remet rien en cause dans la dramaturgie intrinsèque de l’œuvre mais en éclaire la représentation de belles idées. La tendresse se diffuse merveilleusement au premier acte lors du trio puis du quatuor, et, a contrario, l’horreur d’un Florestan aux yeux bandés mais écrasé sous une lumière crue et violente forme ici une image d’une rare force théâtrale. Surtout, la confrontation de l’ordinaire et de l’épique est menée ici de main de maître, avec beaucoup de fluidité théâtrale et sans procédés trop artificiels. Et chaque situation trouve une illustration scénique pertinente, souvent très animée et en parfaite cohérence avec la musique. Ce Fidelio vit et se révèle souvent d’une vérité toute cinématographique, ne serait peut-être un Pizarro trop remuant sans doute, quoique fort bien croqué dans son portrait de froid bureaucrate. Le refus de l’allégorie, et de ce qu’elle peut comporter en conséquence de déni sublimé, ne plaira sans doute pas à tous ; l’accent mis sur la responsabilité individuelle de tout un chacun dans les abominations du crime d’Etat, à la façon des Bienveillantes de Jonathan Littell, non plus. Pour autant la  crédibilité scénique conférée à cette histoire me semble un des points les plus forts et essentiels de ce travail que j’ai pour ma part trouvé plutôt réussi.

 

Le metteur en scène peut s’appuyer sur un décor de Jan Verseyweld qui n’est pas la moindre réussite de cette nouvelle production. Architecturé autour d’un escalier, le double décor offre ainsi au regard le haut de la prison, administratif, lors du premier acte, puis ses basses œuvres souterraines à l’issue de l’entracte. Les deux actes durant, les personnages évoluent en rapport avec cet escalier, symbole de l’horreur planifiée au premier acte en comparaison de la propreté de façade des étages supérieurs, puis espoir de fuite ou d’une intervention humaine lors de l’insoutenable cauchemar du second acte.  Le metteur en scène en joue admirablement bien, que ce soit au premier acte lorsque les sbires de Pizarro, le temps de Ha ! Welch ein Augenblick !, se massent sur ses marches, prêts à descendre commettre leurs pires forfaits sur une simple injonction du gouverneur, ou bien au second acte, idéale et éloquente mise en image de la musique angoissée de Beethoven, lors de la longue descente hésitante de Rocco et Leonore auprès de Florestan. La terre battue encore fraîche qui matérialise d’emblée au second lever de rideau la tombe à venir de Florestan, secrète fosse commune de la prison sans doute, confère à la scène du cachot toute sa crue horreur au même titre que ses aveuglants et effrayants néons (on pense au Shining de Stanley Kubrick). Ajoutons encore que les jeux de lumière et d’ombres chinoises sont souvent remarquables et fort bien pensés. Le puits de lumière qui inonde le chœur des prisonniers reste notamment une belle idée bien menée de claustrophobie un moment ensoleillée.

 

La distribution réunie par l’Opéra de Paris est de tout premier ordre. Sans doute Angela Denoke, extraordinaire et bouleversante Marie la saison dernière, est mise à bien rude épreuve par l’écriture instrumentale et exigeante de son rôle. Les plus grandes s’y sont cassées les dents, et on n’oublie pas que la plus célèbre et mythique interprète du rôle, Wilhelmine Schröder-Devrient, était une piètre technicienne et avant tout un tempérament scénique et dramatique hors du commun. Angela Denoke se débat ici plus d’une fois avec la justesse et les écueils et écarts de la partition. Pourtant, cette Leonore brûle les planches, s’enflamme et fait mieux que convaincre tant son investissement est grand et tant l’actrice, d’une rare crédibilité dans son travestissement, est exacte et belle à voir. Elle domine sans mal de toute sa puissance vocale et de toute sa flamme un second acte qui lui offre un contexte plus propice à son tempérament dramatique que le premier acte. Le couple qu’elle forme avec Jonas Kaufmann est mal assorti. Le ténor bavarois délivre sa grande scène avec une classe vocale confondante. La ligne est somptueuse, les nuances souvent extraordinaires, le legato de rêve, et il vient à bout de la section rapide sans aucune difficulté, et même avec une rare musicalité. Et que la voix est belle dans ces sombres coloris très mâles qui ne manquent jamais de rappeler le souvenir de cet immense Florestan qu’était Jon Vickers ! Je n’ai que rarement, si ce n’est jamais, entendu mieux chanté et avec autant d’élégance cette scène si difficile. Le manque de volume et de percussion de la voix de Kaufmann le contraint malheureusement à disparaître en grande partie par la suite. La sophistication de son chant, toujours étonnante et qui m’avait transporté lors de son récent récital à Garnier, le laisse ici sensiblement  impuissant, surtout confronté à la torche vivante qu’est la Leonore de Denoke. Soumis à un autre rôle impossible, Alan Held maîtrise les difficultés vocales du rôle de Don Pizarro sans toutefois se révéler très marquant, à l’instar de Paul Gay, Don Fernando très correct, mais à qui manque la noble ampleur qui fait les grands titulaires du rôle. Bonhomme, tour à tour grave et chaleureux, d’une humanité réconfortante, et aussi vocalement sans difficulté pour ne pas dire absolument superbe, le Rocco de Franz-Josef Selig est tout simplement parfait. La basse allemande s’impose comme le grand triomphateur de la soirée et ce n’est que justice. L’acteur est tout aussi remarquable que le chanteur ; ses dialogues sont habités d’ailleurs avec une rare justesse. Enfin, il émane de la délicieuse et rayonnante Marzelline de Julia Kleiter comme un parfum d’âge d’or mozartien, et le rôle de Jacquino ne présente aucune difficulté pour la jolie voix de ténor d’Ales Briscein.           

 

Le travail de Sylvain Cambreling à la tête d’un orchestre en bonne forme m’a souvent semblé remarquable. La pâte orchestrale est riche en couleurs mais jamais indigeste, et le chef sait détacher admirablement les interventions fréquentes et essentielles des bois et des cuivres sans jamais les noyer dans les cordes. Si les tempi peuvent parfois se révéler lents, la pulsation est bien rythmée, souvent avec beaucoup de relief. La clarté de l’articulation se révèle ainsi sous la baguette du chef d’orchestre prépondérante, et il émane de la fosse de Garnier une animation et une vie aussi certaines que constantes. Sylvain Cambreling réussit ainsi un Beethoven dégraissé et beau, qui n’oublie jamais le théâtre dans sa belle musicalité d’ensemble. Les chœurs de l’Opéra, souvent incertains ces derniers mois, sont ici tout à fait satisfaisants quoique sans aura particulière. On veut croire que les huées adressées au chef en fin de spectacle ne se seraient pas ainsi manifestées si un autre chef avait livré la même prestation. La mise au ban systématique de Sylvain Cambreling par une partie du public parisien me semble profondément injuste tant cet homme nous a gratifiés de quelques superbes lectures ces dernières saisons à Paris. Et je regrette pour ma part d’ores et déjà sa vraisemblable disparition de la scène de l’Opéra de Paris dès la fin de la saison. Quel chef saura à nouveau nous offrir, en quelques saisons à peine, d’aussi belles et fines lectures des musiques de Messiaen, Debussy, Janacek, Dukas, Berg, Berlioz ou encore Beethoven ?  

 

Signalons enfin que les principaux responsables de cette production ont souhaité faire réviser les dialogues du livret de Josef von Sonnleithner par Martin Mosebach. En quelques phrases, ce dernier fait énoncer aux principaux personnages leurs motivations d’une manière plus explicite que le livret original. Ce que l’on gagne souvent en dessin plus incarné de certains personnages, on le perd parfois en inutile emphase, mais surtout en rupture du rythme de la musique. Si je ne vois aucune raison de dénoncer outre mesure la modification des dialogues d’un singspiel, procédé courant au demeurant, les enchaînements contrariés et retardés de Abscheulicher au premier acte, puis, au second, de l’ensemble à l’annonce de l’arrivée du ministre, se révèlent irritants et malvenus. Signalons encore l’ordre inversé des deux premiers numéros de l’opéra, air de Marzelline  en tête puis, ensuite, duo avec Jacquino, à l’instar de ce que faisait déjà Barenboïm au Châtelet il y a une dizaine d’années. Le trio issu de Leonore est également réintroduit dans la foulée. On imagine que le but recherché est de poursuivre la progression air, duo, trio, quatuor, conformément à la mouture originale de la partition, en présentant tour à tour, à l’occasion des dialogues qui séparent les numéros, chacun des personnages. Dernier élément à noter : l’usage de la rare et donc bienvenue ouverture Leonore I. Les puristes hurleront sans doute. On ne manquera pas de leur faire remarquer que bien des opéras aux versions multiples et non définitives sont aussi joués dans des formes également impures sans que cela ne soulève aucun haut le cœur. Sans doute parce que la tradition a validé l’impureté. Et on croit fermement que ce n’est pas tant l’hybride musicologique qui pourrait être ici contesté mais bien la surprise induite au regard des habitudes.      

 

 

Publié dans Saison 2008-2009

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