Die Feen de Richard Wagner

Publié le par Friedmund



En prélude aux représentations du Châtelet le printemps prochain, quelques éléments relatifs au premier ouvrage wagnérien pour qui cela pourrait intéresser.  

 

Genèse

 

L’opéra doit son existence en grande partie à maman Wagner. Celle-ci n’ayant pas eu l’heur de goûter le livret de Die Hochzeit, qui présentait une conjugalité bien malmenée, fiston Richard récupéra le nom de ses personnages et les réinjecta dans une adaptation très libre de la Donna Serpente,  pièce de l’auteur de prédilection de tonton Alfred, Carlo Gozzi. Il est touchant de voir que le Wagner de vingt ans, qui ne prendra plus en compte l’avis de personne quant à son œuvre par la suite, et c’est bien là d’ailleurs tout à son honneur, conçut son premier opéra avec la volonté première de plaire à la famille. On note toutefois que d’emblée il ne laisse à personne d’autre que lui le soin d’écrire son livret ; après tout, la première carrière qu’il s’était envisagé enfant, soit quelques années à peine auparavant, était bien celle de dramaturge.

 

Argument

 

Ce que tire Wagner de la pièce de Gozzi est pour le moins alambiqué et noyé dans une marée de personnages secondaires. On y reconnaît toutefois déjà la fascination wagnérienne bien connue pour la légende féerique. Tentons un résumé de cette histoire.

 

Avant le lever du rideau

 

Préalablement au déroulement de l’opéra, huit ans plus tôt pour être exact, le seigneur Arindal (ténor) poursuivit une biche à la mystérieuse beauté. Après une longue traque, la biche reprit sa vraie forme, celle de la fée Ada (soprano). Coup de foudre immédiat, mariage dans la foulée mais promesse solennelle demandée par la fée que notre ténor ne pose la question de l’identité de sa belle fée huit années durant ; ce qui ne manquera pas de rappeler quelque chose à tout bon wagnérien même néophyte . La promesse est faite, deux beaux enfants naissent (voila qui a du plaire à maman), et arrive enfin la veille de la date fatidique. En ténor intelligent, et maîtrisant ses instincts comme il se doit,  Arindal ne peut attendre un jour de plus après huit années, et pose la question la veille. Abracadra ! Notre ténor et son fidèle serviteur Gernot (basse) sont immédiatement téléportés dans un vaste désert rocheux. Notre soprano, folle d’amour, compte pourtant bien le récupérer. Là commence l’histoire.

 

Acte I

 

Au premier acte, nous apprenons d’une part les sombres machinations des fées Farzana et Zemina (sopranos) pour que notre ténor et notre soprano cessent leurs copulations interraciales, et d’autres part que la cour de Tramond, par l’entremise de Gunther (ténor) et Morald (baryton), aimerait bien remettre la main sur son seigneur, d’autant plus que papa a passé et laisse le royaume en proie aux bassesses de son ennemi juré Murold, qui mettrait bien en sus Lora (soprano), la soeur d'Arindal, dans son lit au passage (salaud d’opéra romantique, c’est un métier). Vous suivez toujours ? Bien.  Les deux seigneurs arrivent à convaincre Arindal de rentrer à la maison, avec des arguments d’un racisme tout aussi prononcé que celui des deux fées Farzana et Zemina (« Tu sais, fées, sorcières, c’est jamais bien très clair tout ça, tu serais bien mieux avec tes potes »).  Ada laisse faire, mais convoque Arindal au pays des rêves et lui fait faire une nouvelle promesse : ne pas la maudire le lendemain quoi qu’il arrive.

 

Acte II

 

Le second acte débute par les retrouvailles joyeuses de la famille Arindal en Tramond, avec toutes les vieilles histoires que ne manquent de faire remonter à la surface ce genre de circonstances. Passons vite, tout le monde à une famille et des copains qui ont des problèmes sentimentaux et devinera le genre. Ada est aussi bien décidée à s’inviter à la fête, et, aussi, à rejoindre pour de bon le monde des humains par amour pour Arindal. Le roi des fées a par contre fixé quelques conditions : elle doit dans un premier temps se montrer en mère cruelle et infanticide, et si elle ne le fait pas elle sera changée en pierre pour plusieurs centaines d’années (la famille, je vous dis, quelle misère !). D’où la promesse arrachée la veille à Arindal de lui faire confiance quoi qu’il arrive. Ada déboule donc en Tramond, fait mine de jeter ses enfants dans les flammes et apparaît comme un des suppôts de l’ennemi juré de la cité. Les promesses n’engageant, comme tout un chacun le sait, sauf les sopranos, que ceux qui y croient, le sang de notre ténor ne fait qu’un tour, il la maudit, elle se transforme en pierre, et il devient fou de désespoir.

 

Entracte

 

Pétrifiée pour avoir fait confiance à un benêt même pas capable précédemment d’attendre un jour de plus après huit années à la fermer, c’est tout de même une juste sentence. La blondeur wagnérienne a des limites. La Faculté devrait interdire les amours entre sopranos et ténors, ce serait beaucoup plus simple pour tout le monde. Et puis ça ferait des livrets plus intelligents. Si vous ne me croyez pas, regardez au hasard Aïda ou les Puritains. Mais je m’égare, reprenons.

 

Acte III

 

Au troisième acte, un vieil ami de la famille, le magicien Groma, par l’entremise de sa Voix (basse), demande à Arindal de bien vouloir réparer ses conneries et libérer Ada de son envoûtement. Les deux pimbêches Farzana et Zemira, toujours bonnes copines et persuadées que notre ténor va encore aggraver son cas, lui fournissent bouclier et épée. Premier réflexe de ténor oblige, Arindal fonce dans le tas d’esprits de la terre et autres hommes d’airain, et se met à chanter en s'accompagnant de sa lyre, ce qui a pour effet de libérer Ada de sa prison de pierre (bon truc à savoir : si votre robinetterie se calcifie trop, essayez Mattinata, on ne sait jamais). Le royaume des fées refuse qu’Ada se transforme enfin en être humain, mais, sans doute parce que c’est plus simple pour les papiers, accorde la nationalité féerique à Arindal. Petit speech conclusif du roi des fées, chœurs d’allégresse, coups de timbales, rideau.

 

L’œuvre et la scène

 

Wagner eut toutes les peines du monde à faire monter son opéra à Leipzig, et finit par y renoncer. Sans doute parce que deux ou trois ans plus tard cette partition ne lui semblait plus le mériter. Il spécifia d’ailleurs de son vivant que cet opéra devait être laissé dans les tiroirs et y rester. Quitte à choisir un beau tiroir, il fit cadeau de sa partition manuscrite à Louis II de Bavière pour son Noël 1865. Détenir le manuscrit devait être du meilleur chic pour les despotes wagnérolâtres allemands un rien fêlés : elle était en possession d’Adolf Hitler lors du bombardement de son bunker en 1945 et périt avec lui.  

 

Malgré la demande explicite et répétée de Richard Wagner de ne pas y toucher, l’œuvre fut finalement créée quelques années après sa mort, le 29 juin 1888, au théâtre royal de Munich. L’œuvre fut montée par la suite dans plusieurs autres théâtres allemands et plutôt bien accueillie avant de sombrer à nouveau dans quelque tiroir. Bayreuth la vit exécutée une seule année, en 1967, et encore dans le cadre très spécifique des rencontres de la jeunesse.

 

Une chose toutefois est à retenir de la création de l’ouvrage en 1888 : l’assistant du chef d’orchestre,  Franz Fischer, avait alors pour nom Richard Strauss. Cela ne rend que plus troublant les similitudes existantes entre les fées wagnériennes et Frau ohne Schatten : la poursuite par un chasseur humain d’une biche qui se transforme en être surnaturel, les problèmes que posent au royaume surnaturel l’alliance d’une des leurs et d’un humain, la menace de la pétrification comme représailles… Il flotte comme un air de déjà-vu au royaume de Keikobad.   

 

Commentaire

 

L’imitation et la copie sont naturellement très présentes pour ce premier ouvrage lyrique wagnérien. Le livret ne manque pas d’emprunts à la littérature lyrique, que ce soit à Armide au premier acte, ou encore à Médée au second. La forme musicale reproduit quant à elle le style et les convenances de son époque, les modèles Weber et Marschner en tête. L’ouverture sent son Freischutz à plein nez, et la scène d’Ada n’est pas sans rappeler dans son écriture celle de Rezia dans Oberon. L'inspiration musicale du jeune Wagner n'est certainement pas ici extraordinaire, c’est dit, et l’écriture vocale spectaculaire et pyrotechnique est sans doute souvent inutilement démonstrative. La musique vaut pourtant largement mieux que son mauvais livret. De la part d'un gamin de vingt ans qui achevait, après deux tentatives avortées, son premier opéra, cela tient même plutôt bien la route. Les formes sont élaborées et complexes, en rien simplistes, comme en témoigne par exemple le finale du second acte, d’une belle consistance concertante. Et déjà l'orchestrateur de génie pointe sous les convenances, les imitations, ou l'artisanat laborieux : le traitement somptueux des bois en dit long sur le souci précoce du jeune Wagner de colorier et de s’exprimer par l’orchestre en contrepoint des voix. La violence expressive de la déclamation annonce aussi ce ton qui n’est propre qu’au Wagner mieux connu des productions futures, tant bien même l’emphase dramatique jure ici bien souvent avec ce livret guère sérieux.

 

L’œuvre présente beaucoup de brouillons intéressants pour le wagnérien curieux. Le parallèle avec Lohengrin saute naturellement aux yeux, même si, ici, c’est le ténor qui est prié de garder ses questions pour lui ; et que le fautif se trouve finalement récompensé, un peu comme si Elsa était introduite en princesse à Montsalvat en punition de sa curiosité. Musicalement, le chant d'Arindal au son de sa lyre évoque aussi bien des choses du Venusberg et des stances de Tannhäuser. Le quatuor du premier acte, le ténor principal en opposition à d’autres solistes mâles l’enjoignant de rentrer à la maison après une longue absence et des amours douteuses, fait quant à lui irrésistiblement penser à la conclusion du premier acte de Tannhäuser.

 

D’autres brouillons, plus musicaux ceux-ci ne manquent pas de surprendre. Le choeur d'introduction du II à une familiarité avec le chant de marins de Fliegende Holländer, et la conclusion de la grande scène d'Ada est dominée par un thème que l'on réentendra, à peine modifiée, à la fin du duo du Hollandais et de Senta. L'ensemble avec choeur qui ouvre le troisième acte évoque quant à lui Lohengrin: choeur piano, solistes presque à découvert d'un orchestre fin, le tout dans une perspective sonore extrêmement châtié.

 

Finalement, l’œuvre ne manque pas d’intérêt, et si elle ne présente pas tout à fait la même qualité théâtrale et de composition que Rienzi, elle apparaît en comparaison d’une plus grande unité stylistique, voire d’une plus grande élégance formelle et musicale. Reste désormais à savoir ce que l’œuvre peut bien valoir à la scène. Les représentations du Châtelet de mars et avril 2009, sous la baguette de Marc Minkowski et dans une mise en scène d’Emilio Sagi, nous en diront vraisemblablement plus. En gardant à l’esprit que cet opéra demeure avant tout la première tentative lyrique d’un jeune compositeur de vingt ans à peine, à mille lieues des chefs-d’œuvre à venir. Il faudra dix ans encore et trois tentatives supplémentaires pour que Wagner accouche de son premier coup de maître, Der Fligende Holländer, à tout juste trente ans.   

 

Discographie

 

Wolfgang Sawallisch a réalisé, lors du festival de Munich, et en célébration du centenaire de la disparition du compositeur en 1983, un enregistrement live tout à fait excitant et d’un excellent niveau. John Alexander et Linda Esther Gray, tous les deux excellents, ne font qu’une bouchée des difficultés vocales redoutables de leurs rôles respectifs, avec autant de classe que de conviction et de virtuosité. Kurt Moll, June Anderson, Cheryl Studer, Jan-Hendrik Rootering, Roland Bracht, Roland Hermann, Norberth Orth ou encore Friedrich Lenz font naturellement mieux que compléter la distribution. Wolfgang Sawallisch dirige le tout avec une finesse et un entrain remarquables, et restitue ainsi la partition avec une élégance recherchée et un enthousiasme sans faille. La prise de son live est excellente, et ce beau coffret de trois CD publié par Orfeo peut être facilement déniché, en Allemagne tout du moins. Luxe suprême, le coffret contient l’intégralité du livret et ses traductions en anglais et en français.

     

Ponto propose pour sa part un autre enregistrement issu d’un concert à la BBC en 1976, dirigé par Edward Downes et proposant comme couple d’amants John Mitchinson et April Cantelo. Je n’ai pas eu le loisir jusqu’ici de l’entendre, mais, sur le papier tout du moins, cette version me semble bien moins séduisant que la version Sawallisch ; elle serait également, dixit quelques critiques lues à gauche et à droite, moins complète et moins bien enregistrée. Elle offre par contre en bonus des extraits de l’Ada de Gundula Janowitz.

 

Dernier enregistrement édité à ma connaissance, un live de 1999 du Teatro Comunale de Cagliari publié par Dynamics, qui ne devrait pas non plus faire trop d’ombre au coffret Orfeo.

 

 

 

Publié dans Oeuvres et artistes

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