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Samedi 8 mars 6 08 /03 /Mars 04:55



Pour la troisième saison consécutive, Krzysztof Warlikowski signe une nouvelle production à l’Opéra National de Paris. La première, Iphigénie en Tauride, avait démontré une réelle virtuosité théâtrale, à bien des égards étonnante, mais une relecture de l’œuvre selon des problématiques qui ne lui appartenaient pas. Beaucoup plus sage, l’Affaire Makropoulos made in Hollywood de la saison dernière avait confirmé le talent et l’imagination du metteur en scène polonais, mais avait paru en retrait et moins radicale ; déjà par contre, elle présentait la cinéphilie de l’artiste. Après ses deux tentatives brillantes mais pas nécessairement convaincantes, Warlikowski réussit un coup de maître pour son Parsifal. Bien sûr, inutile d’attendre de cet homme le fer-blanc d’armures luisantes ou l’imagerie médiévale convenue et rebattue de la cène selon Richard Wagner. Pourtant, cette mise en scène frappe par le respect du propos wagnérien, du déroulement de l’œuvre, voire même des didascalies. Rien dans l’action dramatique ne dévie ici du livret. Mieux encore, Warlikowski souligne et interroge l’œuvre avec une rare pertinence, dans la proximité permanente propre de la thématique wagnérienne.


Dès le prélude, le premier fil conducteur de la mise en scène est donné par la projection de l’ultime scène du 2001 : l’Odysée de l’espace de Stanley Kubrick. Warlikowski interroge ici la quête, celle de Dave Bowman, l’astronaute de Kubrick qui trouve l’immortalité au bout d’un long chemin, servant de miroir à celle de Parsifal en quête de renouveau du monde. Présent tout au long du premier acte, Dave cherche à guider un Parsifal encore fol qui le rejette incrédule ou simplement non à même de comprendre le sens que porte la quête d’un Graal qu’il n’a su reconnaître. A l’issue du second acte, le royaume de Klingsor détruit et la quête accomplie, Parsifal s’attable avec Dave Bowman, à l’image des dernières minutes de 2001. Dans les deux cas la quête est obsession, perte de soi même dévorante et déshumanisante, et finalement errance. Warlikowski interroge aussi la quête sous son angle collectif, sa pertinence et son fond, sa plus value sociale réelle en somme. Second personnage muet de cette mise en scène, un enfant suit et habite le drame, victime innocente, autre chaste fol, qui ne peut comprendre ce qui se joue dans le monde réel déchiré de l’affrontement des croyances et enjeux de pouvoir du monde des humains. No American has the right to impose his private morality on any other American, nous dit l’affiche du spectacle, citant vraisemblablement la constitution des Etats-Unis. Cet enfant parcourt le drame innocent, se bouche les oreilles choqué par la douleur d’Amfortas, jette boulettes en papier face à Klingsor et Kundry, puis même un avion en papier lors de l’effondrement des enchantements et du royaume de Klingsor. Jardinier d’un  potager humble mais dernier rempart contre la déchéance du monde du Graal, l’enfant devient l’ultime et précieuse préoccupation de personnages principaux communiant dans la chaleur familiale. La plus belle quête n’est pas collective, certains diraient politique, et il n’est de spiritualité plus haute que celle de l’amour d’un autrui bien réel et proche.

Ce message profondément humaniste et beau, esquissé lors du prélude lorsqu’une main vient écrire sur l’écran les mots d’amour, foi et espérance, se retrouve au centre du scandale de la soirée. Filant la métaphore de l’enfant, humanité innocente miroir d’une autre humanité fanatique, Warlikowski fait projeter quelques minutes d’Allemagne année zéro de Rossellini. La scène du suicide du jeune Edmund est poignante ; incomprise surtout par un public qui, à défaut de la culture cinématographique requise, ne sait même pas lire les quelques lignes introductives de Rossellini : « Les idéologies délaissant les lois morales, évoluent en folie criminelle. Même l’enfant est entraîné d’un crime atroce à un autre par lequel il croit avec candeur se libérer de la faute. Ce film tourné l’été 47 à Berlin n’est pas un acte d’accusation contre le peuple allemand, ni sa défense. C’est un constat. Mais si quelqu’un après avoir vu l’histoire d’Edmund pense qu’il faut apprendre aux enfants allemands à ré-aimer la vie, l’auteur de ce film aura sa récompense. » Alors que Warlikowski continue à filer ici la métaphore de cet enfant à protéger des quêtes collectives versant trop facilement et rapidement dans la destruction et la souffrance, une frange du public croit peut-être déceler là un rapport au nazisme. Rappelons toutefois que ce film représente justement l’inverse d’une assimilation de l’Allemagne au nazisme ; et que le suicide du jeune Edmund tend à démontrer le besoin de réhabiliter l’Allemagne comme peuple et culture, une fois passée l’horreur nazie. Tout cela importe sans doute peu à une frange du public déchaînée qui fait fuser sifflements, huées et exclamations imbéciles. Venant d’un artiste polonais engagé, il m’aurait semblé plus sain de saluer la propre distanciation avec son système de valeurs que représente cette projection, plutôt que de lui prêter un propos banal et aux antipodes du sien propre.

L’autre référence cinématographique de la mise en scène, les Damnés de Visconti, a sans doute contribué à brouiller les pistes d’un public volontiers apte à crier au loup, surtout quand il ne comprend pas ; qu’il ne le veuille pas ou ne le puisse pas d’ailleurs. Toute la scène des Filles-Fleurs et le long duo de Kundry et Parsifal entrent en résonance de manière sensationnelle avec le film de Visconti. Ainsi, les entraîneuses, mi-putes mi-actrices de cabaret, semblent tout droit sorties des orgies privatives de Martin von Hessenbeck (qui lui-même ne dédaigne pas se travestir en Marlène Dietrich dans une scène célèbre). Le duo qui suit cite geste pour geste le film lorsque Parsifal - Helmut Berger traîne Kundry -  Ingrid Thulin devant son miroir. Les cinéphiles reconnaîtront naturellement la question de l’inceste, imposé par le fils à la mère pour mieux la détruire dans le film de Visconti, au scénario ici renversé qui voit une Kundry - Herzeleide vouloir perdre son propre fils dans une chair taboue, désacralisante. Le propos, qui allie une référence inattendue à la vérité même de ce qui se noue dans ce second acte de Parsifal, est magistral ; la direction d’acteurs, superlative à ce moment là, ne lui cède en rien.

Le personnage de Kundry bénéficie d’un traitement remarquable dans la direction d’acteurs. La personnalité de l’interprète n’y est sans doute pas pour rien, et on se souvient avoir fait le même constat du travail de Chéreau à Milan en décembre. Une vraie tragédienne lyrique, espèce rare, devient vite muse à un grand metteur en scène. Nulle Kundry sorcière ici, mais une âme perdue, quémandant son rachat au premier acte, compatissant sincèrement à la douleur d’Amfortas, invoquant la fatigue pour mieux masquer l’envahissement de ses propres émotions. Le second acte la trouve avant tout maternelle, comme déjà évoquée, rassurante et splendide, contrastant par son élégance avec la putasserie des Filles-Fleurs. Et le troisième acte, la voit survivre, une fois encore maternelle et protectrice pour l’enfant et Amfortas, une fois la rédemption obtenue d’un Parsifal qui guérit d’un même coup de lance le roi déchu et la pécheresse. Cette Kundry, femme aimante et inquiète, attentionnée, porte en elle un message chaleureux, maternel, positif et terriblement humain. On ne peut s’empêcher de penser que cette figure de femme, indispensable à l’humanité retrouvée des dernières minutes de la mise en scène, porte en elle-même rédemption de la communauté des hommes. Rédemption pour la rédemptrice en somme. L’humanisme de Warlikowski est décidément réconfortant et enveloppant, et son sacré mâtiné de foi en l’homme, et plus encore en l’enfant et la femme, vaut bien en spiritualité toutes les messes pyrénéennes.

Le premier acte dont j’ai peu parlé jusqu’ici offre à Warlikowski le soin de traiter avec brio une des thématiques majeures de l’ouvrage : le dégoût de la chair, malade ou avilie, impure par essence. Le metteur en scène expose toute la crudité de cette chair dans un décor d’amphithéâtre qui n’est pas sans évoquer les premiers lieux publics de dissection. Amfortas subit une opération dès le lever de rideau dans un décor d’hôpital aseptisé ; l’hygiénisme des néons et des lavabos accroît le sentiment de pourriture humaine. Jamais je n’ai vu un metteur en scène oser aussi crûment soulever la question de la chair meurtrie avec une telle clarté, un tel à-propos surtout, dans cet ouvrage. Le recours à la vidéo permet à Warlikowski d’illustrer de dessins le long récit de Gurnemanz en lieu et place d’un statisme trop marqué ou d’une agitation scénique trop malvenue ; derrière le simplisme apparent du procédé se cache une puissance d’évocation certaine, obtenue par un écho savant des symboliques graphiques et des leitmotiv de Wagner. Loin de toute niaiserie de templiers d’opérette, la cène se déroule ensuite ici dans une nudité étonnante qui opère une concentration dans l’émotion qu’aucun des traditionnels accessoires de films de capes et d’épées ne saurait rejoindre. L’eucharistie est avant tout une affaire d’émotions humaines partagées et non un rite abstrait : superbes images de ces chevaliers tombant les uns dans les bras des autres à l’issue de leur communion !

A cette mise en scène exceptionnelle de théâtre, d’humanité, de profondeur, répond un orchestre idéal, coloré et allant, d’une grande richesse d’articulation et de sonorités. Hartmut Haenchen revisite la partition de manière étonnante. La variation continue de tempo, le cisèlement des motifs, la clarté absolue des pupitres, l’énergie allante, les couleurs épatantes, tout concourt à faire de cette direction d’orchestre cursive un motif d’émerveillement permanent. Sans grandiloquence aucune, privilégiant systématiquement la musicalité immédiate à une architecture implacable, Haenchen exalte le lyrisme délicat de la partition avec un rare bonheur. Le chef d’orchestre avait annoncé son souhait de revisiter la partition en en retravaillant tempi, phrasés et articulations : essai transformé, et avec quelle réussite, pour une lecture très personnelle qui ne ressemble à aucune autre entendue dans cet ouvrage. Et que l’on n’est pas près d’oublier de sitôt. Ce travail n'est pas sans rappeler celui de Pierre Boulez pour la transparence générale, le lyrisme sans appui excessif, la finesse de la composition des timbres. Là où Boulez projetait l'oeuvre dans le vingtième siècle, Haenchen livre une lecture stylistiquement sans doute plus proche des intentions du compositeur, débarrassée de toute langueur indigeste, et qui n'est pas sans rappeler les témoignages wagnériens d'un Richard Strauss ou d'un Karl Elmendorff. Après une Salomé irrégulière mais prometteuse et un Capriccio souverain, Hartmut Haenchen s’affirme progressivement à chacune de ses apparitions parisiennes comme une des toutes meilleures baguettes de sa génération. On ne peut malheureusement en dire autant du chœur de l’Opéra, déjà peu brillant lors des derniers Lohengrin et Tannhäuser donnés à Bastille, et ici plutôt désolant. Les voix féminines, aigres et tremblantes, se révèlent aussi peu aériennes que séduisantes lors du premier finale, et les hommes bien peu éloquents lors de la scène finale. L’ensemble des Filles-Fleurs est par contre d’excellente tenue, riche de timbres et de beauté de chant.

Si la distribution ne rejoint pas les sommets de la mise en scène et de la direction d’orchestre, elle est toutefois d’un niveau fort honorable. J’avais hâte de retrouver Christopher Ventris, époustouflant Sergueï à Milan en juin dernier. Si son Parsifal bénéficie de sa clarté d’émission et de la pureté de son chant, j’avoue une pointe de déception en comparaison. Ce Parsifal est certes fort bien chanté, idéal même en chaste fol juvénile, mais manque singulièrement de charisme et de rayonnement au dernier acte. Le rôle semble à vrai dire peu habité. Ce reproche ne saurait être formulé à l’encontre du Gurnemanz de Franz-Josef Selig, diseur attentif et varié, quoique assez monochrome de voix. L’interprétation est irréprochable, le chanteur supérieur et plutôt émouvant, mais là aussi pourtant le charisme et le poids strictement vocal viennent souvent à manquer. Evgeny Nikitin campe pour sa part un Klingsor bien dessiné, plutôt très bien chanté, mais au final peu marquant. Le Titurel de Victor von Halem fait quant à lui retentir sa voix immense avec beaucoup d’émotion et une réelle grandeur.  En léger retrait de ce plateau masculin fort digne à défaut d’être exceptionnel, Alexander Marco-Buhrmester est sans doute en Amfortas aux limites de ses possibilités. S’il ne semble pas toujours très à l’aise avec ce rôle difficile et exigeant, il lui confère toutefois un pathos certain. La grande triomphatrice de la soirée est bien entendu Waltraud Meier, dans un rôle qu’elle habite désormais depuis un quart de siècle avec une grandeur et une classe qui ne sont qu’à elle. Bien sûr le temps est assassin, et les dernières phrases du second acte lui coûtent désormais sensiblement ; elle m’a semblé toutefois ce soir dans une forme autrement plus éclatante qu’en Ortrud en fin de saison dernière. La maîtrise vocale du rôle reste souveraine, délivrant ici puissance implacable et intensité inouïe, puis distillant là douceur et caresse enveloppante. Rarement ai-je entendu « Ich sah das Kind » chanté avec une telle classe, un tel legato, une telle chaleur. Sa présence scénique est époustouflante, son chant impeccable, d’un luxe vocal insensé.  Dès lors que Waltraud Meier est en scène, on ne voit et on n’entend plus qu’elle : cette Kundry est d’ores et déjà légendaire, et on ne croise pas tous les jours en scène un mythe. Et encore moins un mythe qui assume pleinement et plus encore son rang.

On ne voit que peu souvent sur une scène lyrique un spectacle d’une telle qualité. Confronté à ce spectacle supérieur et de haute volée, l’accueil d‘une partie du public ce soir s'est révélé simplement consternant. Il fut un temps où une tradition erronée voulait que l’on garde le silence à l’issue du premier acte de Parsifal. A Paris en 2008, à ce même moment, on s’accorde désormais la licence de pouvoir huer sans gêne aucune. Les sifflements et hurlements déclenchés par la projection de l’extrait d’Allemagne année zéro sont sans doute plus odieux encore. A Paris en 2008, le public s’autorise également de ne pas respecter l’œuvre d’un Rossellini. Plus encore que l'impolitesse de la démarche, c'est le refus d'accepter le propos de l'artiste, forme de censure déguisée, qui me dérange. Car rien n'interdit après tout, a posteriori, après avoir été attentif au contenu de la mise en scène, de la rejeter, l'attaquer, la critiquer, lui opposer une argumentation virulente. En faisant fuser les huées dès les premières secondes de cette projection, ce qui laisse peu de doute sur la spontanéité du mouvement soit dit en passant, nous voici dans le cadre du refus même de voir, de la négation du propos de l'artiste, voire de son droit à exister. A Paris en 2008, un grand metteur en scène de théâtre ne peut dérouler son propos, cohérent et solidement architecturé, jusqu'à sa conclusion. Peu importe dans le fond que son propos soit d'une fidélité extrême à l'oeuvre présentée. A Paris en 2008 on ne sait distinguer le fond d'une oeuvre comme Parsifal de l'apparence superficielle de sa mise en scène. Les quelques remarques entendues autour de moi me laissent à penser que malheureusement ces comportements sont avant tout le fruit de l’inculture et de la bêtise crasse ; et d’une rare grossièreté bien entendu. Faute d’éteindre leurs portables, nombreux croient encore visiblement qu’à l’Opéra il est désormais imposé de déconnecter et son cerveau et son éducation.

 

 

Par Friedmund - Publié dans : Saison 2007-2008 - Communauté : Musique Classique
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