Il se trouve que comme la plupart des mélomanes, j’ai toujours quelques mesures en tête. Le hasard, ou plutôt la force du destin, a voulu qu’hier, à quelques mètres de ma boulangerie habituelle mon esprit s’accapare subitement de cette phrase d’Alvaro : « è questo ancora sangue d’un Vargas ! ». Un sourire ironique m’a saisi immédiatement, tant cette phrase était incongrue, et plus encore sur un trottoir parisien, sous la pluie, à la recherche d’une viennoiserie avant de s’engouffrer dans un métro.

Il faut dire que cette réplique d’Alvaro est quand même particulièrement gratinée. Ma première réaction a été de me dire que l’opéra avait aussi ses nanars. Mais en l’espace de quelques millisecondes mon esprit s’est révolté : la Force du destin reste un des chefs d’œuvre du répertoire ! Après quelques secondes de confusion, la question de la définition du nanar lyrique était en route.

Quels sont les ingrédients du parfait nanar cinématographique ? Une histoire sans intérêt, de mauvais dialogues, une bonne dose d’invraisemblable et des effets appuyés bien caricaturaux forment une recette éprouvée ; un soupçon de vulgarité ne saurait également nuire. Appliqué au monde de l’opéra, cela signifie que l’on peut verser allègrement les deux tiers du 19^ème siècle dans la marmite, tout particulièrement le cœur du répertoire italien et français. Paradoxalement, les répertoires les plus littéraires, je pense notamment à la tragédie lyrique et le répertoire le plus moderne déclenchent beaucoup moins l’enthousiasme des foules lyriques.

Un esprit logique et non averti en déduirait certainement que le public d’opéra est avant tout grossier et inculte, contrairement aux esthètes du septième art. Je connais des contre-exemples en trop grand nombre pour céder à cette facilité. Il faut bien admettre que des intelligences remarquables peuvent encore croire au Trouvère sitôt le rideau levé.

Examinons un peu des éléments précédemment cités comme caractéristiques d’un nanar. Un soupçon de vulgarité ? Rien de mieux à l’opéra pour lâcher ses instincts primaires : vive le contre-ut ! Des effets caricaturaux ? Mais c’est là le terreau le plus fertile à l’exploit vocal : contrairement au jeu de l’acteur, le chant du soliste appelle à la démonstration. Invraisemblable ? Les états d’âmes et le chant correspondant n’en seront que plus spectaculaires ou commotionnant ! Bref, il faut bien s’y résoudre, les pires écueils du cinéma forment les meilleures conditions du succès d’un opéra. L’originalité de l’intrigue n’est même pas nécessaire : le barbon cocufié, la reine décapitée, le manichéisme le plus grossier, ou le triolisme amoureux le plus banal mis à toutes les sauces feront largement l’affaire, du temps que le spectaculaire vocal et émotionnel sera à l’œuvre.

La notion de spectaculaire pourrait faire penser qu’après tout l’opéra a, comme le cinéma, ses genres : du grand spectacle hollywoodien avant tout distrayant et de l’art plus recherché au matériau intellectuel plus affirmé. C’est en partie vrai. Il est autant de points communs entre Hérodiade et Wozzeck qu’entre Ben-Hur et Le Mépris : un seul, le partage d’une forme générale artistique suffisamment large pour que s’y expriment des recherches (et des attentes) extrêmement diverses.

Pourtant cela ne résoudra pas mon problème pour la Force du Destin. Car il n’est pas ici question que de distraction et de spectaculaire : voila une musique raffinée, des personnages au prise avec une histoire invraisemblable et pourtant plus vrais que nature et profondément émouvants. La musique de Verdi nous fait croire à ce drame dès qu’elle s’exécute : s’il est des nanars lyriques, ils sont avant tout dans le manque d’intelligence de transformation des émotions en musique suggestive.  Que récolterait cette histoire filmée, avec tels dialogues et les meilleurs acteurs du monde ? Un fou rire général, au mieux.

D’ailleurs, ces opéras invraisemblables passent mal la scène : le Trouvère, excitant à l’écoute, souffre de la mise en scène littérale qui en fait ressortir tout le prosaïsme là où la musique flatte l’onirisme ; Aïda résiste mieux, un certain exotisme pictural, s’il est bien pensé, étant propre à reconnecter l’imaginaire à la musique. J’en tire pour principale conclusion que le son possède des vertus de suggestion bien supérieure à l’image imposée. Nos rêves se formant d’images avant de se composer de sons, cela n’a après tout rien d’étonnant : l’image imposée est castratrice.

Ceci posé, il est d’autant plus paradoxal que le public épris du répertoire lyrique le plus traditionnel soit justement souvent le plus conservateur en matière de mise en scène. Ce répertoire a plus que les autres besoin de s’affranchir de la littéralité pour laisser s’exprimer la force de la musique. Il n’est donc pas étonnant que cette catégorie du public soit aussi bien souvent le plus frustré par les mises en scènes présentées. Que le discours scénique soit fidèle ou iconoclaste, il reste tentative de discours. Le répertoire traditionnel a tout au plus besoin d’ambiances.

Bob Wilson serait-il le metteur en scène idéal pour la Force du Destin ?

Bien sûr, Richard Strauss nous a laissé Elektra, sommet de théâtre lyrique puissant, et Capriccio, perle artistique sans précédent, sans doute ses deux chefs-d’œuvre absolus au regard de l’histoire de l’opéra. Pourtant, Die Frau ohne Schatten tient souvent une place à part dans le cœur de tout straussien : c’est ici que Strauss, sans rien renoncer à ses exigences musicales, flatte le plus les voix, à condition qu’elles soient somptueuses, et imprime le lyrisme et la chaleur les plus caressants, les plus étreignants. Le livret n’y est pas pour rien, Hoffmansthal nous narrant ici une action doublement merveilleuse : celle d’un conte féerique propre à enflammer l’imaginaire d’une part, mais surtout, d’autre part, une histoire exemplaire qui trouve écho en nous tous, celle du couple à la recherche de son unité.

Cette double dimension ne va pas sans créer des difficultés majeures de distribution. Le couple impérial pour moitié féerique et princier exigent des voix d’une pureté, d’une élégance parfaite, dans des tessitures difficiles : la liquidité du suraigu est autant nécessaire à la Kaiserin que l’aisance du passage, en permanence sollicité, pour le Kaiser. La Färberin répond d’une quadrature du cercle tout aussi complexe : incarnation même du désir vital et sexuel, en permanence sous l’emprise d’émotions aussi variées que vives, elle doit disposer d’une subtilité verbale et vocale de tous les instants et d’ampleur. Si Barak est moins complexe a priori, il nécessite pourtant de conjuguer un franc naturel chaleureux avec des lignes vocales tour à tour très théâtrales et d’une sophistication toute straussienne. Afin d’élever d’un cran encore les demandes vocales exigées de ce quatuor, il faudra que ces voix soient jeunes, adolescentes, comme pour tout opéra initiatique, et celui là plus encore peut-être que les autres : ce que nous narre la Frosch n’est autre que cette transition de maturité qui fait enfin comprendre que l’amour est don de soi chaleureux sans attente de retour, et non pas exigences vaines condamnées à rester frustrées. Pour revenir à des considérations plus lyriques, les voix aigres, hurlantes, sans beauté ni classe vocale seront de fait disqualifiées ; le premier miracle de la discographie de l’œuvre est que l’on en croisera, bien heureusement, guère.

La Nourrice peut paraître un rôle plus stéréotypé : il en est rien, aussi bien ses motivations que ses actions ne pouvant être résumées en quelques mots. Et des mots, il lui en faudra, une diseuse de haute volée est nécessaire, d’autant plus magnétique qu’elle sera retenue dans ses effets. Mais vocalement, c’est un profil, il est vrai, plus fréquent sur les scènes. Si les autres rôles ne présentent pas les mêmes difficultés intrinsèques, ils sont pourtant également à surveiller de près : la féerie doit rester intacte. Aussi, le Faucon, l’Adolescent, ou le Messager devront porter toutes leurs personnalités dans leur voix, avec autant de caractérisation que de beauté vocale. Là aussi la discographie fera bien les choses, nous y reviendrons plus tard.

Pour tenir compte des personnalités vocales et dramatiques si exigeantes des principaux rôles, et en notant également que plusieurs noms se répètent dans la discographie, je préfère dérouler la discographie par rôles dans un premier temps, et tâcher d’en faire une synthèse en conclusion.    

Die Kaiserin

Leonie Rysanek a tout autant marqué le rôle que ce dernier a marqué sa carrière. Pourtant, lorsqu’on lui en présenta la partition pour la première fois, c’était pour lui confier la Färberin conçu alors comme le premier rôle. Attirés par les aigus de la Kaiserin, Rysanek insista et en 25 ans en fit son rôle fétiche et quasiment le premier rôle de l’opéra. La curiosité de ce qu’aurait pu être sa Färberin, sans doute charnellement idéale, n’a jamais cessé de me piquer. Mais revenons à sa Kaiserin, dont nous disposons à ce jour de six témoignages compris entre 1954 et 1977. Les premiers témoignages du milieu des années 50 nous la montre aux aigus somptueusement faciles, mais au grave encore un peu difficiles et surtout à un degré de maturité dramatique bien moindre. Plus tard, elle saura conserver le même degré d’irréalité à son entrée, pour ensuite s’incarner plus fortement, jusqu’à des niveaux d’intensité insensés au seuil du Temple. Le fidèle Böhm lui arrachera alors en 77 des accents inoubliables : son portrait le plus tardif est sans doute le plus complet, le plus féminin et charnel, le plus bouleversant, tant bien même la facilité vocale aurait (légèrement, n’exagérons pas) décru. Qui n’a pas croisé Leonie Rysanek, n’a jamais rencontré la Kaiserin.

Si Rysanek est inoubliable et définitivement inséparable du rôle, celui-ci a pourtant été bien servi par ailleurs. Ainsi Julia Varady y déploie une féminité, une beauté de voix, une sensibilité qui font de sa Kaiserin un joyau troublant, hautement chérissable. Cheryl Studer renouvelle le miracle vocal de la jeune Rysanek, le dépasse peut-être même : la maîtrise vocale de la chanteuse est confondante, tout comme ses aigus et ce timbre qui illustrent mieux qu’aucune autre l’irréalité féerique et l’adolescence du personnage. Il ne manquera à Studer que la force dramatique de Rysanek, et surtout cette capacité à s’incarner, charnelle et terrestre au III. Ingrid Bjoner ne montre peut-être pas toute la personnalité de Rysanek ou Varady, ni les somptuosités vocales de Studer, mais sa Kaiserin est simplement excellente : la chanteuse est sensible, le timbre argenté idéal, et l’incarnation globale somme toute très attachante.  Voigt se révèle décevante dans la voix, belle mais peu aérienne, comme dans les mots pas nécessairement marquants outre mesure. Je n’ai pu entendre jusqu’ici que des extraits de Janowitz dans le rôle. Le timbre m’était apparu bien sûr enchanteur, les phrasés superbes, mais l’incarnation en manque de poids. Dommage que Karajan ne l’ait pas traînée au studio, le résultat aurait sans doute été mémorable.

Die Färberin

Voila sans doute le rôle le plus incompris de l’œuvre. En le distribuant à Lotte Lehmann, Strauss avait pourtant donné le ton : la féminité, la beauté, l’émotivité y sont fondamentales, et l’expressivité verbale autrement plus fondamentale que l’exploit vocal. L’aigu est sollicité souvent sur un mode très expressif, ce qui pour bien des sopranos veut dire en force. Rien de moins approprié quand on connaît Lehmann et quand on connaît Strauss. Il ne reste malheureusement rien au disque de la Teinturière de Lehmann. André Tubeuf nous apprend dans l’Avant-Scène que Lehmann a toujours regretté que la prise du duo avec le Barak de Mayr n’ait été réalisée tant qu’il était temps… et nous donc ! En se rappelant que Strauss choisit la jeune Lehmann, puis qu’on proposa le rôle à la jeune Rysanek, une trentaine d’années plus tard, on conclurait assez facilement que le rôle est avant tout à distribuer à une Leonore, une solide Sieglinde, voire une ample Chrysothemis. Las, le rôle est très vite devenu l’apanage des Elektra déjà abîmées. Goltz y est vocalement parfaite, mais comme éteinte, malgré un sens de la nuance que l’on ne trouve guère chez bien d’autres. Nilsson est vocalement triomphante, et la suédoise a l’insigne avantage d’avoir une féminité inscrite au cœur de sa personnalité vocale : pourtant, cette Teinturière sera à contresens, acariâtre dès le début là où il faut être dévorée par le désir aussi lancinant que frustrée. Ute Vinzing, artiste estimable à la voix d’airain, se contente d’assurer sa partie, plutôt bien d’ailleurs, pour Sawallisch. La voix de Sabine Haas est bien trop métallique et frigide d’émission pour me satisfaire, bien que la tragédienne soit parfois impressionnante : c’est là l’exemple typique des voix éraillées et laides à proscrire à mon sens pour le rôle.

Trois noms sont là pour nous faire entr’apercevoir la réalité du personnage. Inge Borkh, sur le vif à Munich, en possède assurément la beauté de timbre, la facilité, la chaleur et surtout la variété. Le personnage apparaît complexe, séduisant, et surtout varié, capable des éclats les plus hystériques et des mezza voce les plus émus, sans jamais que la ligne vocale ne cesse d’être belle et soutenue. L’art et la manière de Christa Ludwig apporte en plus la classe et la sophistication à une Teinturière enfin belle, enfin jeune, sophistiquée dans la ligne comme dans le mot, sans doute la plus proche de ce que pouvait offrir Lehmann, la grâce inimitable et la féminité de la grande Lotte en moins : des Lotte Lehmann il n’en est qu’une par siècle. Pour finir, Hildegard Behrens laisse au disque une de ses plus belles incarnations, apportant enfin au disque la lumière, la jeunesse et la féminité requises, sans jamais être dépassée par la tessiture et avec un lyrisme bienvenu. La beauté de Behrens ne déploie pas forcément les sortilèges capiteux de Ludwig mais est peut-être plus exacte encore.
 

Der Kaiser

Fidèle à lui-même et à sa détestation des voix de ténor pour qui il écrivait des rôles ardus et impossibles, Strauss demande au Kaiser l’impossible dans une tessiture ardue, culminant au contre-ut mettant à forte contribution le passage. Mais cette fois-ci, Strauss offre à son ténor une musique d’un lyrisme chaleureux constant et superbe. Il faudra au ténor l’élégance impériale, la virilité du chasseur, la sensualité de l’amant, mais aussi l’enthousiasme au I ; la mélancolie et le désespoir digne au II, puis l’attention protectrice au III. En somme la voix de Lohengrin et la capacité expressive d’un grand Siegmund.

Avec tel cahier des charges, il est étonnant de noter que la discographie ne contient aucune contre-performance majeure. Ben Heppner est sans doute le plus décevant, alors qu’il est dans cette tessiture le plus à son aise de tous les ténors ici réunis. Ce chant est parfait, mais le mystère, l’angoisse, le rêve sont bien trop absents à cet artiste bien souvent impavide derrière sa froide perfection. Paradoxalement, René Kollo est bien plus intéressant, offrant une composition onirique et au timbre enchanteur, même si bien des notes seront délicates et des souffles asphyxiés.  Jess Thomas rencontre des difficultés similaires à Vienne en 64 qui ne doivent pas faire oublier la beauté fulgurante du timbre, la sensibilité, et l’équilibre idéal entre le chasseur et l’amant de sa prestation munichoise de l’année précédente. Hans Hopf est simplement parfait, avec la voix idéale du rôle, virile et homogène sur toute la tessiture, et sans doute admirablement coaché par Böhm. Placido Domingo réussit une prise de rôle discographique majeure avec le Kaiser. Jamais le rôle n’a été aussi bien chanté, d’une voix aussi magnétique de couleur, aussi lyrique et chaleureuse, avec une intelligence psychologique suprême, et une fois n’est pas coutume pour lui une diction allemande supérieure. Et puis, bien sûr, il y a James King, émouvant et beau comme nul autre, Heldentenor sensible et émouvant comme jamais on en a connu d’autres, et ici en compagnie d’artistes chers qui furent l’équipe par excellence de Frau ohne Schatten partout dans le monde dans les années 70. Même captés tardivement, King et Rysanek marquent aussi définitivement le couple impérial qu’ils marquèrent le couple des Wälsungen : ce n’est pas peu dire !

Barak

Barak pourrait sembler le rôle le plus facile à distribuer des quatre principaux. Il est pourtant le plus médiocrement servi : sans horreur, mais surtout sans gloire à deux exceptions près. Alfred Muff et Franz Grundheber sont indiscutablement très corrects, mais aussi bien pâles. Ludwig Weber a beau avoir son charisme habituel, en 55 il est bien trop tard et le rôle bien trop haut pour lui de toute façon (le lancement du final est éloquent). A l’opposé exact de Weber, José Van Dam a autant de chaleur dans le timbre qu’il en met peu à son Barak : ce chant raffiné est foncièrement beau donne le sentiment d’un contresens psychologique permanent tant le naturel et la simplicité viennent cruellement à manquer. Fischer-Dieskau que l’on attendait sur de tels écueils ne s’y échouera pas, conférant chaleur et émotion à un Barak idéal de ligne sans que la sophistication des fils ne gâchent l’apparente simplicité de l’étoffe dramatique. L’incarnation de Paul Schöffler est elle plus exacte encore, chaleureuse et bienveillante, de la part d’un artiste rayonnant qui avait cette musique dans le sang. Son Barak est la bonté même, tout juste regretterai-je un manque de jeunesse et d’immédiateté dramatique, qui feront de Walter Berry le Barak le plus évident et le plus incontournable de la discographie. Berry est effet le Barak idéal, conjuguant jeunesse, spontanéité, mobilité dramatique avec un poids vocal et une musicalité straussienne supérieure ; l’évidence même dramatiquement et stylistiquement, du très grand art.

Die Amme

La Nourrice est plutôt mal servie au disque. A dire vrai, seule Elisabeth Höngen est totalement irréprochable : voix ample, style retenu, intelligence verbale désormais légendaire, cette Nourrice sert la partition et le drame avec un art consommé et stupéfiant. Elle seule possède cette assurance hautaine, tour à tour séduisante, terrifiante, toujours mystérieuse et plus encore intriguante. Martha Mödl n’a plus en 63 les moyens de Höngen, l’aigu se dérobe quand il n’est pas purement et simplement ci et là escamoté. Mais la fièvre, le magnétisme, l’urgence verbale est encore là, dépassant encore Höngen si c’est possible pour imposer une figure inoubliable malgré le matériau traître. La grande diseuse qu’est Hanna Schwarz se mettra dans leurs pas, un cran au dessous tout de même en fascination immédiate, malgré de beaux moyens également. Ce ne saurait être un reproche : a-t-on connu dans cette typologie de voix artistes aussi fascinantes que Höngen et Mödl, qu’on se réjouit de retrouver ici (on les y aurait rêvées sinon de toute façon)?

Par contre, je continue à rêver en secret de la Nourrice de Brigitte Fassbaender, cruelle absence de la discographie (l’a-t-elle seulement chantée ?), ou bien de celle d’une Waltraud Meier, d’autant plus que la pêche sera bien médiocre, Schwarz exceptée, après Höngen et Mödl. Grace Hoffman et Ruth Hesse, banales, se contenteront d’assurer vocalement, plutôt bien pour la première, médiocrement pour la seconde. La santé de Rheinhild Runkel est plutôt bienvenue dans un rôle où les délabrements vocaux sont nombreux, et faute d’une nouvelle incarnation de Mödl, on s’en contentera avec plaisir, sans perdre de vue que la fascination n’est que strictement vocale. Je n’ai pas eu l’occasion d’entendre le live munichois de 76 dont l’intérêt majeur est l’Amme de Varnay ; André Tubeuf reste très mesuré dans l’Avant-Scène quant à la grandeur d’une incarnation que je souhaiterais pourtant entendre. 

Autres rôles

Pour compléter ce panorama, je m’arrête un instant sur quelques seconds rôles marquants : le Messager de Hans Hotter avec Keilberth, campant le drame et le mystère dès les premières mesures, le Faucon de Popp avec Karajan, somptueux nécessairement, tout comme l’est l’Adolescent du même soir, un Wunderlich à même d’appâter facilement la jeune femme la plus réservée. La version Solti n’est pas avare en petits plaisirs non plus, nous offrant dès l’introduction Sumi Jo en Faucon et Albert Dohmen en Messager.    
  

Les chefs

Cette partition est inséparable de la figure de Karl Böhm, non seulement dédicataire de l’ouvrage, mais également amoureux indéfectible de cette partition. Tout comme pour Cosi Fan Tutte qu’il adorait tout autant, l’amour ne l’a pas empêché de couper irrémédiablement dans la partition jusqu’à la fin de sa vie. Peu importe en fait, tant Böhm sert cette partition magnifiquement. Le studio Decca est miraculeux des sonorités des Wiener Philarmoniker, dans une transparence, une fluidité des pupitres qui laisse sans voix. La prise sur le vif quasi simultanée de 1955 au Staatsoper le montre moins clair mais surtout autrement plus urgent. Mais, à l’instar de Rysanek, c’est vingt ans plus tard qu’il se révélera, dans une lecture dense dramatiquement sans rien perdre en clarté orchestrale, tendue à tout rompre sans oublier un lyrisme jamais aussi chaleureux et la retenue permanente de cet immense chef.

En comparaison, je dirais que le poème symphonique, volontiers spectaculairement large, carnassier et heurté de Karajan me laisse sur ma faim. Je dirais pudiquement que ce peut être affaire de préférences, cette direction ayant de nombreux zélotes. Elle condense à peu près tout ce que je n’aime pas d’une direction straussienne : textures grasses et épaisses plutôt que transparentes, dynamique trop démonstrative, volume sonore trop fréquemment tiré vers le haut.  Pour ces mêmes raisons, je n’apprécie guère les lectures orchestrales de Solti chez Strauss ou Wagner. Force est de reconnaître que sa direction m’a ici ébloui dès la première écoute, et que le charme n’est pas rompu des dizaines d’auditions plus loin. La beauté de son orchestre est ici un pur cristal, parfois froid, mais toujours saisissant, les Wiener Philarmoniker n’étant naturellement certainement pas étrangers à cela. Dans une solennité qui n’est qu’à lui, Solti offre ici une retenue et une clarté équivalente à celle de Böhm. Là où Karl Böhm précipite les émotions humaines, Solti déploie une féerie peut-être plus froide mais vraiment impressionnante. Sans doute un des trois ou quatre albums de Solti sans lesquels je ne saurais vivre.

J’ai eu l’occasion de dire ici tout le bien que je pensais de Keilberth  lors de la parution du Ring de 1955 chez Testament. Voila un vrai chef d’opéra avant tout, toujours soucieux de faire avancer le drame cursivement, en parfaite coordination avec la réalité de l’action, et sans maniérisme musical. La clarté, les couleurs, et la retenue de sa direction sont un bonheur permanent, sans toutefois les vertiges de Böhm. Keilberth est le meilleur représentant d’un classicisme de haute volée dont bien des chefs ont perdu les vertus évidentes au profit de relectures personnelles parfois douteuses. Wolfgang Sawallisch est son parfait héritier, moins transparent et théâtral, mais plus lyrique et chaleureux, et tout aussi agréable à entendre. Rien de révolutionnaire ni de férocement personnel chez ces deux Kappelmeister munichois, juste la tradition, mais assurément la meilleure ; depuis longtemps, c’est devenu bien rare dans les fosses d’orchestre. L’orchestre de Sinopoli est radieux de timbres, de sonorités, et gagne haut la main le concours de la clarté orchestrale la plus supérieure jamais entendue dans cette œuvre, d’autant plus que le chef a à sa disposition Dresde, enchanteur. Pourtant, il semble parfois étrangement déficient d’articulation et de théâtre, ce qui dans cet opéra est finalement rédhibitoire : dommage, jamais l’orchestre de la Frosch ne fut peint aussi savamment, et ce peut être un prétexte bien suffisant pour écouter tout ce que nous donne à entendre le maestro.  Je n’ai pas encore eu l’occasion d’entendre le live de Kempe, mais cela ne saurait tarder : je ne manquerai pas alors de vous en toucher deux mots.   
 

Les coupures

Deux seules versions sont pleinement intégrales : celle de Sawallisch chez EMI et celle de Solti chez Decca ; le live de Karajan chez DG est vraisemblablement le plus coupé de tous.

Conclusion 

Devant tel chef d’œuvre, dont on dispose de si peu de témoignages, en faut-il une et une seule version ? Aucune version ne s’impose définitivement, et pratiquement toutes sont à connaître.

Si, torture suprême, il ne m’en fallait choisir qu’une seule je prendrais sans doute le dernier des témoignages de Böhm et Rysanek, sans doute les personnalités ayant le plus marqué cette œuvre, et en 1977 au sommet de leur génie ; la présence de King et Berry, tous deux aussi beaux qu’émouvants et une prise de son live des plus agréables parachèvent à mon sens la suprématie de ce coffret. Cette réussite exceptionnelle ne doit faire oublier en rien les merveilles, orchestrales surtout, du studio de Böhm en 1955 et la jeune Rysanek : l’ensemble vaut bien mieux que les parties, et une équipe était à l’œuvre.

Pour une version intégrale et en studio, Solti me semble s’imposer haut la main pour lui-même, pour la beauté des Wiener Philarmoniker et plus encore de Varady, Behrens et Domingo. L’autre version intégrale, celle de Sawallisch n’est pas à mésestimer, pour le beau lyrisme de sa direction et pour l’épatante Kaiserin de Cheryl Studer. Dommage que le reste de la distribution soit plutôt terne en comparaison de la concurrence. La version la plus homogène est sans doute le live munichois de Keilberth, bien enregistré, sans fulgurances autres que celle de Mödl, mais d’une qualité constante, et offrant le quatuor de premiers plans le plus équilibré et irréprochable dans son ensemble. Enfin Karajan, est indubitablement à connaître pour la personnalité de son chef, et surtout pour la Färberin de Christa Ludwig.

Et demain ?

Tout est réuni aujourd’hui pour distribuer (et enregistrer) une nouvelle Frau ohne Schatten. Je rêve ici de Seiffert, Terfel ou Meier, mais plus encore des Färberin d’une Stemme ou d’une Urmana, voire d’une Mattila ? Malgré ses beautés incomparables, sa grandeur, l’œuvre n’a pas encore atteint la popularité qu’elle mérite. Espérons qu’un chef puissant, Thielemann, Rattle ou mieux encore Abbado, finisse par l’imposer à une maison de disques. Une génération de voix exceptionnelles pour ce répertoire brûle les planches de New-York à Munich, et l’histoire du disque est déjà trop pleine de ces rendez-vous manqués…

Avertissement  

Je signale également la parution d’un live de Vienne à 1974 chez Opera d’Oro offrant la même équipe qu’en 1977 avec Ludwig à la place de Nilsson. Malheureusement, le son est exécrable et je ne saurais la recommander. Orfeo pourrait-il faire un beau geste et nous retrouver une belle prise radio de cette soirée, qui pourrait nous offrir sans doute la référence absolue pour l’ouvrage ? 

Références (toutes parues en CD) 

Munich 1954  Kempe – Rysanek, Schech, Hopf, Metternich, Benningsen (Walhall)
Vienne 1955   Böhm - Rysanek, Goltz, Hopf, Weber, Höngen (Orfeo)
Studio 1955   Böhm – Rysanek, Goltz, Hopf, Schöffler, Höngen (Decca)
Munich 1963  Keilberth – Bjoner, Borkh, Thomas, Dieskau, Mödl (DG)
Vienne 1964   Karajan – Rysanek, Ludwig, Thomas, Berry, Hoffman (DG)
Vienne 1964   Karajan – Janowitz, Kuchta, Thomas, Wiener, Hoffman (Gala)
Vienne 1974   Böhm – Rysanek, Ludwig, King, Berry, Hesse (Opera d’Oro)
Munich 1976  Sawallisch – Bjoner, Nilsson, King, Dieskau, Varnay (Legendary Rec.)
Vienne 1977   Böhm – Rysanek, Nilsson, King, Berry, Hesse (DG)
Studio 1987   Sawallisch – Studer, Vinzing, Kollo, Muff, Schwarz (EMI)
Studio 1991   Solti – Varady, Behrens, Domingo, Van Dam, Runkel (Decca)
Studio 1997   Sinopoli – Voigt, Hass, Heppner, Grundheber, Schwarz (Teldec)