Pour une surprise, puisque tel est le titre de ce premier album chez Deutsche Grammophon, c’est une sacrée surprise ! Placer comme première carte de visite internationale un programme qui mêle des chansons de cabaret de William Bolcom, Arnold Schönberg et Erik Satie, voila qui révèle, avant même toute audition, une vraie et rare personnalité. L’écoute ne dément pas et confirme même un talent fou de la part de cette jeune soprano canadienne. La chaleur, la sensualité, et même, lâchons le mot, le chien de Measha  Brueggergosman se révèlent immédiatement fascinants. Sa capacité à dresser en quelques minutes les climats si particuliers des scènes de Bolcom étonne tout autant. Le ton, savoureusement gouailleur, rejoint avec un sourire aussi chaleureux que ravageur tout l’humour volontiers noir de ces textes. En quelques chansons à peine, la soprano démontre toute sa capacité à endosser des modes expressifs aussi variés que fabuleusement léchés. Les Brettl-Lieder de Schönberg, ruisselants d’un érotisme égrillard qui rappelle Arthur Schnitzler, conjuguent toute la sensualité et la gourmandise d’une artiste qui n’oublie pas qu’à Vienne même l’humour le plus coquin ne se dépare jamais d’une certaine tenue sophistiquée et pince-sans-rire. Si les mélodies de Satie portent la marque d’un français encore un peu approximatif dans ses intonations et ses accents, on y goûte par contre toute l’intelligence des inflexions verbales et toute l’éloquence de la soprano. Brueggergosman s’adapte tout aussi merveilleusement à l’humour féroce et aux parfums lourds et décadents de Satie qu’elle frayait avec bonheur son chemin dans les univers de Bolcom et Schönberg. On ne peut le disque fini que rendre les armes : la belle Measha semble déjà rassembler à son jeune âge toute la culture et le talent d’une interprète de lieder d’exception.  A ses côtés, David Robertson soulève le BBC Symphony Orchestra avec talent, colorie, s’alanguit et sourit avec elle ; et William Bolcom himself  l’accompagne amoureusement pour trois des mélodies de Satie. Et le programme est un plaisir permanent, varié dans ses trois styles et ses trois langues bien distincts. Le tout forme un disque irrésistible, joyeux et sensuel, loin de tout sentier battu ; en somme, une vraie bouffée de bonheur.

 
Gustav Mahler : Symphonie n°3

Orchestre du Festival de Budapest

Le Jeune Chœur de Paris

La Maîtrise de Paris

Birgit Remmert, mezzo-soprano

Ivàn Fischer, direction

Les hasards de la programmation de Pleyel rapprochaient en cette fin de semaine deux œuvres qui ont bien des points en commun. La Turangalîla-Symphonie donnée la veille partage en effet bien des choses avec la Troisième de Mahler : une même longueur inhabituelle, une structuration originale qui élargit la forme traditionnelle de la symphonie,  l’introduction d’éléments exogènes au genre (la cantate pour Mahler, le concerto pour piano pour Messiaen), et, bien évidemment, le même panthéisme fervent. Mais revenons à notre propos initial, à savoir le concert du jour.

La qualité de l’Orchestre du Festival de Budapest invité à cette fête mahlérienne m’a laissé sans voix. Je ne crois pas avoir entendu depuis bien longtemps des cuivres d’une telle splendeur et d’une telle perfection. Si on ajoute la pure beauté des bois, l’étonnante éloquence des percussions, la capacité des cordes à se fondre et à restituer les climats les plus différents avec une finesse permanente, on tient là sans doute une des plus belles formations symphoniques du moment, digne de rivaliser avec n’importe quelle phalange des plus renommées. Il en va après tout des orchestres comme des crus bordelais : les titres de noblesse les plus anciens valent pour ce qu’ils sont, c'est-à-dire des marques de prestige indéniables, mais tout cela ne présente plus qu’une signification toute relative au moment de la dégustation. S’il ne possède pas encore tous les titres de gloire de certaines formations plus anciennes, cet orchestre budapestois est tout simplement aujourd’hui de la classe des plus grands.

Fondateur et directeur musical de l’orchestre, Ivàn Fischer n’est pas pour rien dans sa qualité du moment. Et Fischer est encore l’indiscutable artisan de la réussite de cette superbe lecture mahlérienne : avoir un bel orchestre n’est pas tout, encore faut il en tirer des choses intéressantes. Le Kräftig initial est admirable de dosage, de clarté, chauffé à blanc mais surtout d’une élégance folle. Que ce soit dans la puissance ou le murmure, les fines touches ou les rondes envolées, l’interprétation du chef se révèle d’une musicalité constante et sans faille. Une vraie splendeur qui déclenche dès sa conclusion les applaudissements d’un public ravi. Le menuet, d’une finesse remarquable et quasi chambriste, danse d’un pas délicat et aérien, délectable. Sous la baguette de Fischer, les animaux de la forêt gambadent ensuite dans un scherzo aux teintes du jardin d’Eden : tout ici sonne pastel et frais et semble apaisé et hors le tourment. Rompant avec les usages, le public applaudit encore à nouveau chaleureusement le chef et son orchestre. On le comprend bien volontiers.  Le lied nietzschéen qui suit déçoit un peu à l’orchestre, trop sonore mais pas assez présent. Son mystère profond et sa poésie évocatrice n’échappent pourtant nullement au beau mezzo de Birgit Remmert qui sait parer à merveille le texte de Nietzsche de toutes les teintes nocturnes de son timbre. La cantate miniature à suivre est un bijou : Fischer distingue avec beaucoup de netteté ici la mezzo, là les cordes, plus loin encore les bois et les cuivres, et, enfin, les chœurs, irréprochables, de la Maîtrise de Paris et du Jeune Chœur de Paris. Le tableau angélique, caressant, joyeux et éthéré, est d’ailleurs brillamment brossé. Le finale, de suite enchaîné, est chaleureux en diable, lyrique et prenant mais sans excès, puis est porté à son point culminant avec autant de rondeur que de tension.

Succès triomphal lors des saluts finals, et multiples rappels bien mérités pour les protagonistes de cette remarquable exécution mahlérienne.              

Haydn : Symphonie n°94 « La Surprise »

Haydn : Concerto pour violoncelle en ut majeur

Bach : Suite pour violoncelle n°2 – Sarabande (bis)

Beethoven : Symphonie n°3 « Héroïque »

Haydn : Symphonie n°94 « La Surprise » - Andante (bis)

Orchestre des Champs-Elysées

Jean-Guihen Queyras, violoncelle

Philippe Herreweghe, direction

C’est peu dire que l’auteur de ces lignes avait aimé la Cinquième de Bruckner de Philippe Herreweghe et de son bel Orchestre des Champs-Elysées à Pleyel la saison dernière. Il était donc inenvisageable que je rate ce concert, d'autant plus qu'il mettait à l'affiche deux symphonies certes couramment jouées, mais au nombre de celles qui ne perdent rien pour moi de leur intérêt à une fréquentation assidue entamée déjà de longue date.

Dès le premier mouvement de « La Surprise », le bonheur d’être là est complet. La formation de Herreweghe possède décidément une exceptionnelle beauté d’ensemble. Non seulement chacun des pupitres d’instruments d’époque déploie une beauté sonore extraordinaire (avec une mention spéciale pour le premier violon, les flûtistes et le timbalier), mais tous jouent ensemble avec une rondeur, une profondeur, un sens de l’articulation d’ensemble vraiment somptueux. Aux qualités indiscutables de l’orchestre, s’ajoute bien entendu la musicalité profonde, objective et naturelle, de Herreweghe. Chaque mesure semble faire l’objet d’un travail expressif spécifique, et toutes donnent l’impression d’être coulée dans une architecture générale d’une parfaite rigueur rythmique et dynamique, qui assure une homogénéité de ton parfaite à l’ensemble. L’andante à suivre est tout d’une délicatesse qui n’oublie jamais le sens de la couleur et est maintenu par une remarquable ponctuation constante de l’orchestre. La plénitude sonore et le sens de la danse entraînant du menuet fait du troisième mouvement une réussite délectable. La fougue, la vigueur rythmique, et la profusion de couleurs du dernier mouvement achèvent de faire de cette interprétation de l’œuvre de Haydn un hommage de qualité au compositeur en prélude du bicentenaire de sa disparition l'année prochaine.

Je ne peux m’empêcher de marquer par contre une certaine déception quant au concerto suivant. Non pas que l’interprétation de Herreweghe ait présenté le moindre défaut. Tout juste ce concerto ne permet il pas peut-être de mettre en valeur tous les talents du chef et de son orchestre. L’œuvre est en soi d’un grand classicisme, pour ne pas dire un rien terne, avant tout soucieuse de mettre en valeur la virtuosité de son soliste. Le moins qu’on puisse dire est que Jean-Guihen Queyras n’en est pas avare : le violoncelliste abonde en couleurs et offre plus d’une fois des coups d’archets étonnants, coups de griffe félins lors du premier mouvement, ou bien caresses délicieuses et fluides lorsque l’adagio le mène dans les hauteurs aigues de son instrument. Le dernier mouvement, tir d’artifice joyeux pour violoncelle crépitant, lui donne l’occasion de briller de mille feux. De Queyras, je retiendrai pourtant avant tout du concert de ce soir la magie de sa belle sarabande de Bach, jouée en bis. Quelque chose de délicatement intime, humble et recueilli, émanait alors du violoncelle de Queyras, forçant tout autant le respect que le silence d’une salle entièrement suspendue à chacun de ces coups d’archets, tous d’une finesse étonnante.

En seconde partie, Herreweghe a livré une Héroïque purement et simplement jouissive. L’allegro con brio est d’emblée traversé d’une énergie enthousiasmante. La lecture du chef est claire dans ses articulations, riche de la sonorité de bois et de cordes magnifiques, et surtout admirablement projetée dans un mouvement limpide qui ne s’embarrasse d’aucun rubato ou boursouflure inutile. Le Beethoven de Herreweghe sonne comme son Haydn, et c’est bien comme cela que cette musique déploie le mieux toute sa force vitale. La marche funèbre est prise dans un tempo très allant, mais les cordes prodiguent une telle profondeur de timbre, une telle force de soutien, que d’emblée l’impression de puissance domine. Herreweghe accentue tout au long du mouvement la tension de l’ensemble, à marche forcée et sévèrement cadencée, sans jamais céder au moindre effet qui ne soit stricte recherche de musicalité. Le résultat se révèle in fine impressionnant. Le scherzo rayonne de l’étonnante souplesse des cordes et des interventions splendides des bois et des cuivres (à quelques intonations malheureuses près, vite pardonnées, pour ces derniers). Le finale enfin, excitant à tous points de vue, est un pur moment de bonheur musical, synthèse de toutes les immenses qualités de l’orchestre et de son chef.

Une formidable soirée symphonique en somme, conclue par une répétition en bis de l’andante de « La Surprise ».

« C’est avec joie que je tiens à votre disposition, en vue d’une éventuelle création en concert avec un chef d’orchestre de premier ordre,  mes quatre derniers lieder avec orchestre, en cours de publication à Londres. » Richard Strauss choisit ainsi la créatrice de son ultime chef d’oeuvre, dans une lettre datée du 13 mai 1949, qui souhaitait porter à l’attention de Kirsten Flagstad certains de ses lieder (dont Cäcilie, Winterliebe, ou encore Wiegenlied) à son sens « hors de portée des chanteurs et concertistes ordinaires ».  Un chef de premier ordre pour Kirsten Flagstad ne pouvait être que celui qui la porta mieux et plus souvent que quiconque à la scène, Wilhelm Furtwängler, appelé pour cette circonstance à diriger pour la première fois en public le Philharmonia Orchestra. Furtwängler, notoirement suspicieux quant à la musique de Richard Strauss, se laissa convaincre aisément de créer l'oeuvre : « ces derniers lieder témoignent, en tant qu’exemples ultimes de la création straussienne, d’une réelle signification, à travers notamment leur émouvante anticipation de la mort ; les poèmes de Hesse sont d’une extraordinaire beauté ». La création posthume des Vier letzte Lieder s’ensuivit, le 22 mai 1950, au Royal Albert Hall de Londres, apposée à un programme wagnérien plus traditionnel. C’est cette soirée que Testament nous restitue ici, amputée toutefois du prélude des Meistersinger et de Siegfried-Idyll, joués en tout début de concert, dans un son difficile et grésillant, mais tout à fait audible.

La hauteur de vue, la noblesse de ton des interprètes, frappent des les premières mesures de Beim Schlafengehen. Furtwängler opte pour un tempo que l’on jugerait selon les standards actuels cursif, refuse tout alanguissement, charpente l’accompagnement fermement, dans une netteté sonore des différents plans orchestraux étonnante ; et le cor de Dennis Brain se présente déjà anonyme invité à la fête, mais à l’apport inestimable. La voix de Flagstad épouse la conception du chef naturellement, sans sentimentalisme ni fausse geignardise, ample et noble, et domine l’orchestre sans peine de son émission encore glorieuse, quoique déjà perceptiblement blessée, dessinant des phrasés d’une majesté qui ne fut qu’à elle. September avance inéluctablement, alors que Furtwängler fait gazouiller ses bois avec un enthousiasme printanier et que Flagstad semble suspendue dans une rêverie pudique et sans affect aucun, en cela strictement opposée au prétendu modèle schwarzkopfien ; et Dennis Brain se fait entendre encore lors de la conclusion dans toute sa splendeur sonore, délicat mais ferme, viril et sans rien perdre d’une élégance d’un autre temps.  Im Frühling, étrangement placé ce soir là en troisième position, est une autre histoire. Flagstad l’écarta dans un premier temps au fil des répétitions, et se ravisa à la dernière minute ou presque pour le créer malgré tout, une copie de la partition autographe de Strauss en main. L’écriture de ce lied l’expose naturellement au-delà de ses possibilités lyriques. La voix, trop lourde, se coule difficilement, maladroitement, presque brutalement, dans la ligne tendue, aux envolées multiples dans l’aigu requise par le compositeur. Flagstad transpose ici, écrête là, sans pour autant s’extraire de la peine insoluble que lui crée cette écriture. Le résultat semble instable, la chanteuse scolaire et même roturière dans l’intonation, en conflit permanent avec la justesse et l’équilibre. Plus jamais elle ne le donnera au concert, se restreignant à chanter les trois seuls autres lieder. Au pupitre, Furtwängler, acéré, sobre et sans rien de la pseudo viennoiserie complaisante que tant de ses successeurs mettront à ce lied, ne lui facilite sans doute pas la tâche par sa battue rapide et inexorable.  Im Abendrot enfin est lancé par Furtwängler dans un geste ample et noble qui résonne comme l’écho de son admiration de fin helléniste pour l’antique tragédie grecque. La recherche de tout effet émotionnel semble superflue au cœur de cette arche sculptée et tendue qui parcourt de bout en bout le lied d’un mouvement solennel dont est proscrite la moindre mièvrerie. Flagstad, dont les nombreuses nuances sont musicalité pure et non vain et vulgaire semblant de confidence,  rejoint et partage avec évidence le propos et la grandeur de Furtwängler. Dans le rouge du couchant, Furtwängler et Flagstad ne s’apitoient pas, ils embrassent l’univers.

A défaut d’être la meilleure, la plus belle, cette version s’impose à mes yeux comme une référence évidente que je regrette aujourd’hui d’avoir suspicieusement laissée si longtemps en quarantaine, absente à mes côtés. Bien plus que sa dimension historique et documentaire, l’originalité et le poids du propos la rendent à mon sens incontournable à qui prétend saisir cette œuvre sous toutes ses facettes. Et comment ignorer celle qu’illumine l’éloquence incomparable d’artistes aussi peu communs que le furent Kirsten Flagstad et Wilhelm Furtwängler ?

La seconde partie du concert projette les deux artistes dans le domaine de prédilection de leur  collaboration à travers le temps : Richard Wagner. Il serait vain de croire que ces pages ne leur donnent plus matière, à ce stade de leurs carrières respectives, qu’à une très estimable routine. Le prélude de Tristan, superbe, est à ce titre d’emblée éloquent. A la menace incisive initiale, terrible dans son acuité, succède une caresse charnelle d’une rondeur étonnante. Chaque phrase de l’orchestre possède ici une part de cette expressivité incomparable et imaginative, poignante alors même que tout paraît d’une parfaite maîtrise, signature immédiate et inimitable du chef. Le dialogue des bois et des cordes à suivre est impressionnant tant il transparaît dans toute sa clarté, et ce malgré une prise de son qui ne brille pas, c’est le moins qu’on puisse dire, par sa netteté. Combien on aimerait entendre le marin faire son entrée après ce prélude de concert… La frustration cesse dès lors que Flagstad entame la Liebestod comme s’il s’agissait du plus beau et du plus grand de tous les lieder. La voix a perdu sa fraîcheur et une part de sa stabilité de jadis. Pour autant on écoute encore et encore fasciné tant la symbiose avec le rôle et le chef est grande. Et comme Furtwängler sait comme nul autre amener puis faire exploser, intense mais sans fracas, l’orgasme symbolique qu’est cette Liebestod ! Le Rheinfahrt de Götterdämmerung permet à Furtwängler de renouer pour quelques minutes avec cette forme d’allégresse épique si caractéristique de ses interprétations wagnériennes d’avant-guerre. L’orchestre tressaille de mille détails, se pique et s’étourdit, se suspend puis s’emballe, s’enflamme et se métamorphose sans cesse. Et quelle joie, quelle frénésie, quelle grandeur !  L’immolation finale n’est pas tout à fait au même niveau, quoique bien plus animée et palpitante que celle issue du Ring milanais de la même année avec les deux mêmes artistes. Furtwängler y conduit les forces londoniennes avec éclat et le résultat demeure admirable de nervosité et de vivacité, de feu dévorant même (sans mauvais jeu de mots). Kirsten Flagstad reste grande mais termine son récit dans un essoufflement audible qui lui retire beaucoup de son habituelle noblesse. Pour cette même scène, et quel que soit l’intérêt que présentent toujours ces deux artistes, l’énergie incendiaire du live londonien de 1937 et la beauté formelle majestueuse du studio HMV de 1952 me semblent bien plus fulgurantes et définitives que la prise du Royal Albert Hall.  

Moscou a bel et bien changé d’époque ces dernières années… Il était un temps encore peu lointain où le Bolchoï demeurait avant tout synonyme d’une tradition invariablement conservée dans le formol par le régime soviétique. Cette année, ce même Bolchoï vient à nous avec une production d’une modernité affirmée, passionnante et d’une extraordinaire qualité théâtrale. La mise en scène de Dmitri Tcherniakov m’a non seulement ébloui mais aussi profondément ému. Le salon bourgeois et campagnard de Madame Larina, décor unique des deux premiers actes, laisse la place au troisième acte à sa déclinaison plus aristocratique et luxueuse pour camper la demeure du prince Grémine. Objet clé de la mise en scène, une large table ovale sert au metteur en scène de fil conducteur à son imaginative direction d’acteurs. C’est à cette table que se tiennent les trois réunions des trois actes. C’est aussi sur cette table que se rapprochent et s’affrontent, avec beaucoup de pertinence dans la gestion des distances, les protagonistes du drame. C’est encore là que toutes les heures de la nuit et jusqu’à l’aube Tatiana vit intensément sa déclaration à Onéguine, avant de l’écrire en quelques minutes le matin arrivé. Tcherniakov illustre à ce moment là toutes les émotions de Tatiana avec une maestria rare, et des jeux de lumières admirablement dosés. Au paroxysme de la scène, les vitres volent en éclat, à l’instar des dernières défenses de l’héroïne ravagées par sa tempête intérieure.  Dès le premier tableau Tcherniakov montre tout son talent et son acuité à croquer les portraits des trois principaux acteurs du drame, tous trois en décalage net avec la société uniforme qui les entoure : Tatiana farouche et asociale, noyée dans ses fantasmes littéraires et romantiques ; Lenski gai luron au cœur tendre qu’une sensibilité maladive aveugle ; et bien sûr, Onéguine, dandy froid et distant dans son élégante superficialité. Rarement ai-je vu pour cet opéra le renversement du dernier acte si bien illustré, quoique d’un trait féroce un rien trop souligné peut-être : l’excentricité d’Eugène Onéguine ne devient plus alors que ridicule et maladresse compulsive, mal accueillie de surcroît par une société qui loin de l’admirer le rejette et lui fait part de son mépris. Image encore superbe : les convulsions de Tatiana au début du dernier tableau, un temps consolée et soutenue par un Grémine plus jeune qu’à l’accoutumée et tout en attentions.

On se demande devant tant d’excellence théâtrale ce qui a bien pu faire scandale à Moscou jusqu’à laisser Galina Vischneskaïa déclarer qu’elle ne remettrait plus les pieds au Bolchoï. La clé est sans doute à chercher dans un second acte extraordinaire de théâtre mais peu orthodoxe. Le premier tableau, la fête, est virtuose : mouvement constant de chacun des personnages sur scène, chœur sans statisme aucun, imagination illustrative permanente. Lenski s’approprie les couplets de Monsieur Triquet, idée a priori surprenante mais menée de main de maître pour mieux introduire le changement d’humeur radical à venir de Lenski. L’affrontement avec Onéguine n’est pris au sérieux par l’entourage jovial de la maisonnée qu’à son ultime moment. C’est alors Lenski et sa puérilité, et non plus Onéguine, qui déclenchent l’ire des convives ; à juste titre sans doute. Le second tableau est sans doute celui qui fut jugé sacrilège : plus de neige ici, Lenski attend Onéguine à l’aube dans le salon de Madame Larina, alors même que les domestiques s’affairent encore à nettoyer le désordre de la fête de la veille. Ce que l’on perd en poésie, on le gagne en impact émotionnel : pathétique image que celle de Lenski assis abruti sur sa chaise, recueillant les pleurs d’une Filiipievna bouleversée, puis le mépris d’une Olga furieuse et hautaine… Ce n’est plus en duel que meurt Lenski, mais d’un coup de feu involontaire alors que son ami essaie de le désarmer pour mettre fin à une mauvaise comédie de boulevard. Sa mort n’en est que plus pathétique et bouleversante dans son inutilité. A décrire ainsi la scène, je devine que pour qui n’a pas vu le spectacle, le tout peut apparaître bien prosaïque. Peut-être. Mais aucune mise en scène conventionnelle de cette scène ne m’aura jamais autant secoué émotionnellement. Et c’est bien là avant tout ce que l’on attend d’un homme de théâtre, non ?

La réalisation musicale proposée par le Bolchoï est très honorable mais n’atteint pas au même degré d’exception. Le chef d’orchestre, Alexander Vedernikov, n’y est sans doute pas totalement étranger. Sa lecture est constamment sobre mais souvent jusqu’à en paraître éteinte, avare en couleurs et en pulsation. L’équilibre savamment entretenu entre fosse et scène et le refus d’un spectaculaire inutile et grossier sont certes louables. L’absence de dynamique et d’énergie, jusqu’à rendre amorphe la Polonaise, l'est évidemment beaucoup moins. Les chanteurs réunis fleurent bon la troupe, gage d’une belle homogénéité et d’un vrai travail d’équipe, mais aussi d’une certaine routine. Passons vite sur Larina, Makvala Kasrashvili, et Filipievna, Emma Sarkisyan, vocalement écroulées ; ainsi que sur  Olga, Margarita Mamsirova, sans chair vocale mais fort belle en scène. Mikhaïl Kazakov possède un grave profond et un joli timbre mais la voix a bien de la peine à assurer son propre soutien lorsque les phrases musicales s’allongent ou se tendent lors de l’aria ; la noblesse humaine et de rang de Grémine lui échappent aussi sensiblement.  Le trio principal est beaucoup plus satisfaisant. Andey Dunaev confère à Lenski toute la clarté de son émission plaisante et sans scorie, sans jamais tomber dans le piège de la suavité excessive ; derrière le chanteur, l’acteur affiche aussi une vraie présence scénique, très appréciable. Tatiana ne pose visiblement aucun problème au beau soprano de Ekaterina Shcherbachenko qui sait en adopter tour à tour la juvénilité mal réfrénée puis la dignité noble et ample. Enfin, Vasily Ladyuk dans le rôle-titre m’a séduit par sa voix de baryton corsée et bien timbrée, et surtout par une interprétation vocale et scénique maîtrisée de bout en bout avec beaucoup de classe. Le baryton m’a semblé dominer le plateau vocal réuni pour cette belle matinée avant tout marquée par une mise en scène d’exception.